Dadá
Dadá, grupo integrado inicialmente por Tristan Tzara, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco y Jean Arp, se fundó en febrero de 1916 en el cabaret Voltaire, abierto hacia poco en Zurich, donde cada noche se organizaban tumultuosas tertulias e insólitas manifestaciones que atraían a intelectuales y artistas, la mayoría de ellos refugiados en Suiza a causa de la conflagración mundial. El origen del término «Dadá» es controvertido, pero en general se admite que fue fruto del azar: alguien abrió un diccionario y se encontró con que esa era la primera palabra que aparecía en la página de la izquierda. En cualquier caso, Dadá va a servir en lo sucesivo para designar las publicaciones y las distintas manifestaciones del grupo, que gana rápidamente en importancia. Dadá negador, revolucionario, anárquico, pero también diletante y poético, no es únicamente consecuencia del rechazo de la guerra, su absurdidad y crueldad; Dadá tiene un preámbulo cultural en la crisis de sensibilidad que marcó los años que precedieron el conflicto mundial y, paralelamente a la efervescencia expresionista y las experimentaciones cubistas, se concretó, dentro ya del ámbito pictórico, en la actitud, decididamente agresiva, de algunas individualidades: el faturista italiano Marinetti y su discípulo buiakovski, el poeta, polerm'sta y boxeador Aithur Cravan, cuya revista Maintenant anunciaba, con su insolencia y negatividad, las publicaciones Dadá y, sobre todo, las obras de E)uchamp y Pícabia. El primero encama el arte del comportamiento en su estado puro; el segundo, por su eclecticismo, falta de sentido sistematizador, repentinos cambios y contradicciones, la disponibilidad en todas las circunstancias de la vida.
Dadá, apenas inventado, entró en la leyenda, y las agitadas veladas del cabaret Voltaire tuvieron mucho que ver con ello; los dadaistas no proponían ninguna estética nueva, se limitaban a protestar contra los valores burgueses, liberar el instinto, conceder la palabra a la juventud, al inconfonnismo, la novedad y, claro está, la rebelión en todas sus formas. No habrá un estilo Dadá, ni una teoría, y menos aún un programa, pero si festivales, exposiciones, representaciones teatrales y otras manifestaciones escandalosas que van a jalonar su existencia, anunciando una mayor integración del arte en la vida que se hará realidad medio siglo más tarde. La reunión convocada el 14 de julio de 1916 en la sala Zur Waag de Zurich, fue la primera de las mam'festaciones dadaístas típicas; en ella encontraron vía libre el ferviente anarquismo de Tristan Tzara, su iconoclastia y firme voluntad de destruir. Entre 1916 y 1917 Tzara domina el movimiento, lo que le pennite fijar la línea de las publicaciones y organizar sus espectáculos. La actitud rebelde y el gusto por la destrucción dadaístas no son estériles. En el verano de 1916 se suman al movimiento el pintor berlinés Hans Richter y el sueco Viking Eggeling. Los dos trabajan en experiinentaciones de fonnas no objetivas, antes de poner a punto, en 1921, los «rollos de imágenes», precursores de los primeros filmes abstractos. En 1916 aparecen assimismo las dos primeras obras de la colección Dadá, La primera aventura celeste del señor Antipirina, de Tzara, que dará a conocer la existencia del grupo a E)uchamp y Picabía a la sazón residentes en Nueva York, y Phantastísche Gebete de Huelsenbeck. Tzara empieza declarando: «Dadá es nuestra intensidad. Dadá es el arte sin zapatillas ni paralelas, que está en contra y a favor de la unidad, y decididamente en contra del futuro. Sabemos sencillamente que nuestros cerebros se van a convertir en mullidos cojines, que nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario, que no somos libres y gritamos: "liberta&'. Tzara había comprendido que Dadá no tenía pasado ni futuro, y que estaba condenado a vivir constantemente en el presente, reinventando a diario su existencia mediante manifestaciones cada vez más intensas, en las que la violencia, lo insólito y el absurdo se funden con la ironía y el humor. Un humor a menudo negro.
Los dos primeros números de la Revue Dada, aparecidos en 1917, eran bastante desiguales, ya que incluían textos de Cendrars, Apollinaire, y Marinetti, amén de ilustraciones de Picasso, Modigliani y Kandinsky. Pero con Dada 3, bajo la influencia de Picabia recién llegado a Suiza, todo cambia: se adopta una línea y se define un espíritu. El Manifiesto Dadá 1918 afinna las grandes opciones dadaístas en el campo del lenguaje, lo que impresiona vivamente a André Breton. Las relaciones entre Picabia y Tzara van a ser especiahnente fecundas para el futuro de Dadá. Los dos le lnñmden un nuevo impulso caracterizado por diversas manifestaciones y la publicación, en fonna de antología, de Dada 4 5, donde colaboran Breton, Aragon y Soupault.
Dadá se abrió espontáneamente en tres ramas: Berlin, Colonia y Hannover. Huelsenbeck, figura capital de Dadá Berlín y hombre convencido de la prioridad absoluta de la política, reunió junto a él, además del escritor y pintor Joannes Baader, individualidades como Raoul Hausmann, George Grosz, John Heartfield y Hannah Hoch, que difundieron una de las formas más originales de la actividad dadaísta, el fotomontaje, inventado por Heartfield y Grosz. Gracias a ellos, el fotomontaje, al margen de toda finalidad estética, se convirtió en velúculo de la acción revolucionaria como productor de pasquines, carteles, panfletos, etc. En el explosivo clima de la capital alemana durante la posguerra tuvo lugar, en 1920, la «Primera Exposición Internacional Dadá».Muy distinta fue la de Colonia, donde la efervescencia dadaísta, de corta duración, se basó esencialmente en la anústad de tres artistas, Max Emst, Theodor Baargeld y Arp, en tomo a los cuales gravitaron diversos poetas y pintores. A ellos se debió asimismo la organización de actos tumultuosos que les ocasionaron serios problemas. Después de su extinción en Berlín, lo mismo que en Colomla, a fines de 1920, Dadá resucitó en Hannover, donde Kurt Schwitters se erige en una de las principales personalidades no sólo del
dadaísmo, al que se adelanta por el rigor y la tensión de su energía orgánica, sino también de su época, a la que aportó, con su acción y pensamiento, algunos de los hallazgos llamados a garantizar el futuro del arte. Maestro indiscutible del collage y el assemblage, Schwitters desdefíó los materiales usuales de la pintura y no utilizó más que desechos, los cuales le sirvieron para poner de manifiesto la belleza de lo nimio y cotidiano, así como para regalar una dimensión poética a cosas despreciadas hasta entonces. Arqueólogo del presente, llamó Merz a sus collages, obras autónomas liberadas del contexto pictórico cubista, y a una revista que publicó de 1923 a 1932. La construcción del Merzbau, «catedral de la n~seria erótica» según el propio Schwitters, extraordinaria acumulación de objetos de desecho y materiales diversos, que invade su casa de Hannover (destruida durante un bombardeo en 1943), detemiiné un tipo de creación, después generalizado, que se sitúa en el cruce de los canúnos de la pintura y la escultura, el environnement y el arte juego. Al margen de los distintos elementos creativos, el Merzbau aparece como expresión de una concepción global de la realidad: pura obra artística nacida de la ensofíación y espacio interior universal. En la obra de Schwitters, la poesía ocupa un lugar tan importante como el collage, al que está unido. Desde 1918 constituyó uno de sus medios de investigación. Las ideas del artista sobre el «Merz Theater» se anticipan en más cle medio siglo a las experiencias sobre el teatro total, a la vez que constituyen una teoría anticipada del happening. Amia Blume y Ursonale son dos obras capitales de la poesía fonética.
En Paris, adonde Tristan Tzara llega a principios de 1920, Dadá provocó, amén de violentos alborotos, una enonne curiosidad en los círculos de la vanguardia artística y literaria. Diversos acontecimientos habían preparado el terreno: la fundación por Aragon, André Breton y Pliilippe Soupault de la revista Littérature en marzo de 1919; la publicación, en octubre del mismo año, de los Campos magnéticos, de Breton y Soupault, primer exponente de escritura automática; el activismo del binomio Duchamp Picabia, el primero con sus reaay mades y su famosa Gioconda con bigote (con el subtítulo de L.H.0.0.Q.), y el segundo a punto de finalizar su período mecánico e iiúciar una frenética carrera de polemista, exacerbada por el constante espíritu de emulación que caracteriza a Dada. Todo el afío de 1920 va a estar marcado por una cadena de manifestaciones, en las que abundan los retos, las blasfenúas, las bromas y los espectáculos de diversa índole, todo ello en un clima de perturbación y un humor implacable y procaz que indigna y escandaliza al público. La imaginación de Picabia y la fría ironía de Tzara disponen de amplias posibilidades de expresión, pero las relaciones entre el autor de Jesucristo rastacuero y los dadaístas, que no siempre comprenden su displicencia de burgués adinerado, se degradan rápidamente. A un lado están la enorme maquinaria Dadá y sus increíbles festivales de pantonúnias, agresiones y escándalos; a otro, un extraordinario jugador que, en sus cuadros, hechos con materiales heterogéneos, su revista Canibale, sus escritos y n ianifiestos, se erige en el único depositario auténtico del espíritu Dadá. Pero, luego, aquí y allá la fiebre acaba cediendo, y el proceso Barrés, celebrado el 13 de mayo de 1921 en pleno auge Dadá (poco después del vernissage de los collages de Wx Emst) sólo consigue desconcertar; no es tarea de los dadaístas juzgar a las personas, lo que llevado a sus últimas consecuencias significa la muerte del movirrúento. Sin embargo, las publicaciones y manifestaciones dadaístas se multiplican en el mundo, mientras que la aparición, en abril de 192 1, de New York Dada constituye la mayor contribución de Duchamp y Man Ray a su causa.
André Breton, que percibe una situación de desasosiego y un público interesado, intenta inflmdir nueva vida a Dadá. La organización de un "Congreso de Paris", en el que estarían representadas todas las tendencias de la investigación experimental, constituye el pretexto. Tzara rehúsa participar, el proyecto fracasa y Breton declara la guerra sin cuartel a los dadaístas, cuyas manifestaciones él y sus amigos se cuidarán de sabotear. El golpe de gracia es la velada del "Coeur á Barbe", que se celebró en el teatro Michel (julio de 1923), en medio del mayor desorden. Dadá sucumbió a causa de los golpes e insultos, lo que dejaba a Breton plena libertad para organizar el movimiento que debía sucederle. Un afío después aparece el Manifiesto del surrealismo. Al margen de sus excesos, Dadá, que había quedado preso en la maraiía del antiarte, aparece como referencia básica en la que se asientan las investigaciones en tomo al lenguaje de la posguerra (1945). Al proseguir con ciertos descubrimientos del futurismo, la poesía visual, las palabras en libertad y el teatro de provocación, el dadaísmo aportó al arte dos elementos capitales, el collage y el fotomontaje, que luego legaría al surrealismo, junto a otros muchos conceptos (el acto espontáneo de crear, la futilidad de la obra de arte, la búsqueda apasionada de lo insólito y absurdo, amén de una manera peculiar de comportarse). Al erigir en obra de arte el ready made y los objetos de serie Duchamp daba vía libre al redescubrimiento del sentido de la naturaleza contemporánea de la civilización industrial y urbana, que tendría Iugar cuarenta años después.
Dadá, grupo integrado inicialmente por Tristan Tzara, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco y Jean Arp, se fundó en febrero de 1916 en el cabaret Voltaire, abierto hacia poco en Zurich, donde cada noche se organizaban tumultuosas tertulias e insólitas manifestaciones que atraían a intelectuales y artistas, la mayoría de ellos refugiados en Suiza a causa de la conflagración mundial. El origen del término «Dadá» es controvertido, pero en general se admite que fue fruto del azar: alguien abrió un diccionario y se encontró con que esa era la primera palabra que aparecía en la página de la izquierda. En cualquier caso, Dadá va a servir en lo sucesivo para designar las publicaciones y las distintas manifestaciones del grupo, que gana rápidamente en importancia. Dadá negador, revolucionario, anárquico, pero también diletante y poético, no es únicamente consecuencia del rechazo de la guerra, su absurdidad y crueldad; Dadá tiene un preámbulo cultural en la crisis de sensibilidad que marcó los años que precedieron el conflicto mundial y, paralelamente a la efervescencia expresionista y las experimentaciones cubistas, se concretó, dentro ya del ámbito pictórico, en la actitud, decididamente agresiva, de algunas individualidades: el faturista italiano Marinetti y su discípulo buiakovski, el poeta, polerm'sta y boxeador Aithur Cravan, cuya revista Maintenant anunciaba, con su insolencia y negatividad, las publicaciones Dadá y, sobre todo, las obras de E)uchamp y Pícabia. El primero encama el arte del comportamiento en su estado puro; el segundo, por su eclecticismo, falta de sentido sistematizador, repentinos cambios y contradicciones, la disponibilidad en todas las circunstancias de la vida.
Dadá, apenas inventado, entró en la leyenda, y las agitadas veladas del cabaret Voltaire tuvieron mucho que ver con ello; los dadaistas no proponían ninguna estética nueva, se limitaban a protestar contra los valores burgueses, liberar el instinto, conceder la palabra a la juventud, al inconfonnismo, la novedad y, claro está, la rebelión en todas sus formas. No habrá un estilo Dadá, ni una teoría, y menos aún un programa, pero si festivales, exposiciones, representaciones teatrales y otras manifestaciones escandalosas que van a jalonar su existencia, anunciando una mayor integración del arte en la vida que se hará realidad medio siglo más tarde. La reunión convocada el 14 de julio de 1916 en la sala Zur Waag de Zurich, fue la primera de las mam'festaciones dadaístas típicas; en ella encontraron vía libre el ferviente anarquismo de Tristan Tzara, su iconoclastia y firme voluntad de destruir. Entre 1916 y 1917 Tzara domina el movimiento, lo que le pennite fijar la línea de las publicaciones y organizar sus espectáculos. La actitud rebelde y el gusto por la destrucción dadaístas no son estériles. En el verano de 1916 se suman al movimiento el pintor berlinés Hans Richter y el sueco Viking Eggeling. Los dos trabajan en experiinentaciones de fonnas no objetivas, antes de poner a punto, en 1921, los «rollos de imágenes», precursores de los primeros filmes abstractos. En 1916 aparecen assimismo las dos primeras obras de la colección Dadá, La primera aventura celeste del señor Antipirina, de Tzara, que dará a conocer la existencia del grupo a E)uchamp y Picabía a la sazón residentes en Nueva York, y Phantastísche Gebete de Huelsenbeck. Tzara empieza declarando: «Dadá es nuestra intensidad. Dadá es el arte sin zapatillas ni paralelas, que está en contra y a favor de la unidad, y decididamente en contra del futuro. Sabemos sencillamente que nuestros cerebros se van a convertir en mullidos cojines, que nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario, que no somos libres y gritamos: "liberta&'. Tzara había comprendido que Dadá no tenía pasado ni futuro, y que estaba condenado a vivir constantemente en el presente, reinventando a diario su existencia mediante manifestaciones cada vez más intensas, en las que la violencia, lo insólito y el absurdo se funden con la ironía y el humor. Un humor a menudo negro.
Los dos primeros números de la Revue Dada, aparecidos en 1917, eran bastante desiguales, ya que incluían textos de Cendrars, Apollinaire, y Marinetti, amén de ilustraciones de Picasso, Modigliani y Kandinsky. Pero con Dada 3, bajo la influencia de Picabia recién llegado a Suiza, todo cambia: se adopta una línea y se define un espíritu. El Manifiesto Dadá 1918 afinna las grandes opciones dadaístas en el campo del lenguaje, lo que impresiona vivamente a André Breton. Las relaciones entre Picabia y Tzara van a ser especiahnente fecundas para el futuro de Dadá. Los dos le lnñmden un nuevo impulso caracterizado por diversas manifestaciones y la publicación, en fonna de antología, de Dada 4 5, donde colaboran Breton, Aragon y Soupault.
Dadá se abrió espontáneamente en tres ramas: Berlin, Colonia y Hannover. Huelsenbeck, figura capital de Dadá Berlín y hombre convencido de la prioridad absoluta de la política, reunió junto a él, además del escritor y pintor Joannes Baader, individualidades como Raoul Hausmann, George Grosz, John Heartfield y Hannah Hoch, que difundieron una de las formas más originales de la actividad dadaísta, el fotomontaje, inventado por Heartfield y Grosz. Gracias a ellos, el fotomontaje, al margen de toda finalidad estética, se convirtió en velúculo de la acción revolucionaria como productor de pasquines, carteles, panfletos, etc. En el explosivo clima de la capital alemana durante la posguerra tuvo lugar, en 1920, la «Primera Exposición Internacional Dadá».Muy distinta fue la de Colonia, donde la efervescencia dadaísta, de corta duración, se basó esencialmente en la anústad de tres artistas, Max Emst, Theodor Baargeld y Arp, en tomo a los cuales gravitaron diversos poetas y pintores. A ellos se debió asimismo la organización de actos tumultuosos que les ocasionaron serios problemas. Después de su extinción en Berlín, lo mismo que en Colomla, a fines de 1920, Dadá resucitó en Hannover, donde Kurt Schwitters se erige en una de las principales personalidades no sólo del
dadaísmo, al que se adelanta por el rigor y la tensión de su energía orgánica, sino también de su época, a la que aportó, con su acción y pensamiento, algunos de los hallazgos llamados a garantizar el futuro del arte. Maestro indiscutible del collage y el assemblage, Schwitters desdefíó los materiales usuales de la pintura y no utilizó más que desechos, los cuales le sirvieron para poner de manifiesto la belleza de lo nimio y cotidiano, así como para regalar una dimensión poética a cosas despreciadas hasta entonces. Arqueólogo del presente, llamó Merz a sus collages, obras autónomas liberadas del contexto pictórico cubista, y a una revista que publicó de 1923 a 1932. La construcción del Merzbau, «catedral de la n~seria erótica» según el propio Schwitters, extraordinaria acumulación de objetos de desecho y materiales diversos, que invade su casa de Hannover (destruida durante un bombardeo en 1943), detemiiné un tipo de creación, después generalizado, que se sitúa en el cruce de los canúnos de la pintura y la escultura, el environnement y el arte juego. Al margen de los distintos elementos creativos, el Merzbau aparece como expresión de una concepción global de la realidad: pura obra artística nacida de la ensofíación y espacio interior universal. En la obra de Schwitters, la poesía ocupa un lugar tan importante como el collage, al que está unido. Desde 1918 constituyó uno de sus medios de investigación. Las ideas del artista sobre el «Merz Theater» se anticipan en más cle medio siglo a las experiencias sobre el teatro total, a la vez que constituyen una teoría anticipada del happening. Amia Blume y Ursonale son dos obras capitales de la poesía fonética.
En Paris, adonde Tristan Tzara llega a principios de 1920, Dadá provocó, amén de violentos alborotos, una enonne curiosidad en los círculos de la vanguardia artística y literaria. Diversos acontecimientos habían preparado el terreno: la fundación por Aragon, André Breton y Pliilippe Soupault de la revista Littérature en marzo de 1919; la publicación, en octubre del mismo año, de los Campos magnéticos, de Breton y Soupault, primer exponente de escritura automática; el activismo del binomio Duchamp Picabia, el primero con sus reaay mades y su famosa Gioconda con bigote (con el subtítulo de L.H.0.0.Q.), y el segundo a punto de finalizar su período mecánico e iiúciar una frenética carrera de polemista, exacerbada por el constante espíritu de emulación que caracteriza a Dada. Todo el afío de 1920 va a estar marcado por una cadena de manifestaciones, en las que abundan los retos, las blasfenúas, las bromas y los espectáculos de diversa índole, todo ello en un clima de perturbación y un humor implacable y procaz que indigna y escandaliza al público. La imaginación de Picabia y la fría ironía de Tzara disponen de amplias posibilidades de expresión, pero las relaciones entre el autor de Jesucristo rastacuero y los dadaístas, que no siempre comprenden su displicencia de burgués adinerado, se degradan rápidamente. A un lado están la enorme maquinaria Dadá y sus increíbles festivales de pantonúnias, agresiones y escándalos; a otro, un extraordinario jugador que, en sus cuadros, hechos con materiales heterogéneos, su revista Canibale, sus escritos y n ianifiestos, se erige en el único depositario auténtico del espíritu Dadá. Pero, luego, aquí y allá la fiebre acaba cediendo, y el proceso Barrés, celebrado el 13 de mayo de 1921 en pleno auge Dadá (poco después del vernissage de los collages de Wx Emst) sólo consigue desconcertar; no es tarea de los dadaístas juzgar a las personas, lo que llevado a sus últimas consecuencias significa la muerte del movirrúento. Sin embargo, las publicaciones y manifestaciones dadaístas se multiplican en el mundo, mientras que la aparición, en abril de 192 1, de New York Dada constituye la mayor contribución de Duchamp y Man Ray a su causa.
André Breton, que percibe una situación de desasosiego y un público interesado, intenta inflmdir nueva vida a Dadá. La organización de un "Congreso de Paris", en el que estarían representadas todas las tendencias de la investigación experimental, constituye el pretexto. Tzara rehúsa participar, el proyecto fracasa y Breton declara la guerra sin cuartel a los dadaístas, cuyas manifestaciones él y sus amigos se cuidarán de sabotear. El golpe de gracia es la velada del "Coeur á Barbe", que se celebró en el teatro Michel (julio de 1923), en medio del mayor desorden. Dadá sucumbió a causa de los golpes e insultos, lo que dejaba a Breton plena libertad para organizar el movimiento que debía sucederle. Un afío después aparece el Manifiesto del surrealismo. Al margen de sus excesos, Dadá, que había quedado preso en la maraiía del antiarte, aparece como referencia básica en la que se asientan las investigaciones en tomo al lenguaje de la posguerra (1945). Al proseguir con ciertos descubrimientos del futurismo, la poesía visual, las palabras en libertad y el teatro de provocación, el dadaísmo aportó al arte dos elementos capitales, el collage y el fotomontaje, que luego legaría al surrealismo, junto a otros muchos conceptos (el acto espontáneo de crear, la futilidad de la obra de arte, la búsqueda apasionada de lo insólito y absurdo, amén de una manera peculiar de comportarse). Al erigir en obra de arte el ready made y los objetos de serie Duchamp daba vía libre al redescubrimiento del sentido de la naturaleza contemporánea de la civilización industrial y urbana, que tendría Iugar cuarenta años después.
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