El Armory Show significó un golpe tremendo para América, y también una revelación. Se dio este nombre a la “Exhibition of Modern Art” organizada en febrero-marzo de 1913 en el cuartel del 69 Regimiento de Infantería, en Lexington Avenue, Nueva York. Era la primera gran exposición de arte europeo y estadounidense que se organizaba en tierras de la Unión. Aunque se pudieron contemplar obras de Ingres, Delacroix, Courbet, de los impresionistas, de Seurat, Puvis de Chavannes, Degas, los movimientos contemporáneos fueron los que atrajeron a las masas y provocaron las más enconadas reacciones. El arte estadounidense anterior al Armory Show sufría la falta de interés de las clases adineradas, que preferían la pintura académica, y, como la mayoría del público, pensaban que, académico o no, el único arte válido era el europeo. Contra esa opinión quisieron luchar en 1908 ocho jóvenes pintores cuya primera manifestación importante tuvo lugar en la galería William Macbeth, de Nueva York. Entre ellos estaban Maurice Prendergast y Ernest Lawson, influidos por el impresionismo, Arthus B. Davies, de inspiración simbolista, y William Glackens, pintor de género e ilustrador. Su portavoz era Robert Henri, retratista y paisajista apreciado principalmente como pedagogo. El grupo de los Ocho acogió a los primeros pintores norteamericanos que se interesaron por los temas cotidianos de su país. Estos “apóstoles de la fealdad”, como se les vino a llamar, creían en la “significación poética y pictórica del metropolitano aéreo y el rascacielos, las masas y los suburbios”. Su naturalismo radical, sin concesiones, y su gusto por “lo trivial e inmediato”, hicieron que se les otorgara el nombre de Ash-can School (Escuela de la basura).
El fotógrafo Alfred Stieglitz desempeñó un papel esencial en la entrada del arte europeo en los Estados Unidos. Sus esfuerzos coincidieron con los del grupo de los Ocho en cuanto que todos intentaban provocar la ruptura con el academicismo y abrir nuevas vías. En su galería del número 291 de la Quinta Avenida neoyorquina, Stieglitz presentó primeramente las mejores fotografías americanas y, después (1908), dibujos de Rodin seguidos de otros de Matisse, que provocaron vivas protestas. Idéntica suerte, cuando no peor, correrán las pinturas de Toulouse-Lautrec, Cézanne, Matisse, el douanier Rousseau y Picasso. La galería era un lugar de reunión al que acudían todos los que se declaraban a favor del cambio en el campo del arte, y que luego soportaron el shock que había de suponer el Desnudo bajando una escalera, de Duchamp, expuesto en el Armory Show. En 1910 Stieglitz empezó a formar una selección de “Younger American Painters”. Alfred Maurer, John Mann, Arthur Dove, Edouard Steichen, Marsden Hartley y Max Weber, autor de la primera pintura cubista americana (1909), exponían regularmente en su galería, al igual que Georgia O’Keeffe, Macdonald Wright y Abraham Walkowitz.
Arthur Dove y Georgia O’Keeffe, su esposa en aquella época, figuran entre los artistas más innovadores de la galería Stieglitz, en su mayoría expositores del Armory Show. Dove fue, a partir de 1910-1911, el primer pintor abstracto del otro lado del Atlántico, aunque algunos lo rechacen objetando que se inspiraba en la naturaleza. Es cierto que su acuarela Abstraction Number 2 (1910, Downton Gallery, Nueva York) no desembocó, como ocurrió con Kandinsky, en una inobjetividad total. En cualquier caso, sus evocaciones del paisaje norteamericano principalmente de Nueva Inglaterra, evidencian una concepción lírica de la naturaleza que responde a una actitud espiritual. Georgia O’Keeffe utiliza un lenguaje similar, pero concede más importancia a los problemas de la luz. John Marín, que también se inspira en la naturaleza y, al igual que Dove, vivió en París y expuso en el Salón de Otoño, muestra en sus acuarelas una gran delicadeza y sensibilidad. Sus vistas de Manhattan y Maine son luminosas y delicadas. Hartley, durante su estancia en Berlín (1913-1915), estuvo muy próximo al Blaue Reiter, y se inspiró también en el expresionismo. De vuelta a los Estados Unidos en 1915, practicó una abstracción decorativa geométrica de planos delimitados con nitidez y sin profundidad, antes de volver al expresionismo con sus bodegones y paisajes de Nuevo México. Joseph Stella visitó la exposición de los futuristas en París y se interesó también por las investigaciones de los cubistas, pero el Armory Show fue lo que provocó su adhesión a la modernidad, como lo demuestra su Battle of Lights. Coney Island, 1913, (Yale University Art Gallery), pintura de grandes dimensiones en la que la fragmentación de la imagen viene expresada con un movimiento desenfrenado, arabescos de ritmos dinámicos, colores vibrantes, etc. J. Stella abandonó más tarde este estilo sincopado para dedicar numerosas telas al “santuario de todos los esfuerzos realizados por la civilización norteamericana”, el puente de Brooklyn.
Duchamp, Picabia y el predadaísmo neoyorquino
Marcel Duchamp llega a Nueva York en junio de 1915, tras el escándalo de su Desnudo bajando una escalera. Los cuadros de su amigo Picabia expuestos en el Armory Show desencadenaron igualmente un gran alboroto y colocaron al artista en el primer plano de la actualidad artística. Académico, y después posimpresionista, Picabia se orientó más tarde hacia el orfismo. Contradictorio, inestable, oportunista y jugador, gozaba de la vida y pintaba por placer, según sus caprichos. Stieglitz organizó, en marzo y abril de 1913, una exposición de sus obras, entre las que figuraban diversos cuadros abstractos, inspirados en su mayoría en Nueva York, “la única ciudad cubista del mundo”, según Picabia. De vuelta a Francia, realiza dos telas importantes: Udnie, (Muchacha americana, danza), que pertenece al Musée d’Art Moderne, Paris, y Edtaonisl (Clérigo), del Art Institute of Chicago. Se trata de dos conglomerados de superficies coloreadas y ritmos dinámicos, sin la menor referencia a la realidad. Posteriormente, Picabia realiza la primera tela que podríamos calificar de “mecánica”: Catch as catch can, 1913, (Philadelphia Museum of Art); con ella, el artista inicia un período de diez años dedicado a realizar múltiples variaciones sobre la máquina, “hija sin madre”, esto es, sin antecedentes históricos ni intervención humana. El círculo neoyorquino donde se mueven Duchamp y Picabia, dentro de la órbita del mecenas W. C. Arensberg (que reunirá prácticamente la totalidad de la obra del autor del Desnudo bajando una escalera, actualmente en el Philadelphia Museum of Art), ha sido calificado de predadaísta. No obstante, el dadaísmo no lo conocerán hasta fines de 1916 o principios de 1917 cuando, según el propio Duchamp, Tristan Tzara les dedicó su libro La primera aventura celeste del señor Antipirina. Durante la guerra, diversos artistas europeos vuelven a encontrarse en Nueva York: Gleizes, Crotti (cuñado de Duchamp), el músico Edgar Varése, el coleccionista Henri-Pierre Roché y el poeta y aventurero Arthur Cravan. Pintores y escritores norteamericanos someten una y otra vez a examen el tema del arte de acuerdo con un espíritu que los dadaístas no habrían desaprobado. En julio de 1912, el pintor americano Marius de Zayas escribió en Camera Work, la revista de Stieglitz: “El arte ha muerto. Los movimientos que lo agitan hoy no son en modo alguno un signo de vitalidad.., son los reflejos automáticos de un cadáver galvanizado”. Duchamp y Picabia encarnaban a los ojos de los americanos esta postura; sobre todo el primero, ya que se conocían algunos elementos de su Gran vidrio y sus ready-mades. En Nueva York, Duchamp volvió a presentar su Rueda de bicicleta de 1913 y realizó In Advance of the Broken Arm, primer ready-made neoyorquino, seguido de Apolinere Enameled, ready-made rectificado, y Pliant de voyage (sillín de viaje), primer ejemplo de escultura blanda. Uno de los jóvenes artistas norteamericanos más próximos a Duchamp y Picabia, Man Ray, realiza en 1916-1917 telas neocubistas con grandes manchas de colores puros en el espacio (La funámbula acompañada de sus sombras, 1916, (Museum of Modern Art, Nueva York), así como una serie de collages abstractos, pseudocientíficos, conocida con el nombre de Porte-tambour. En 1915 Man Ray empieza a cultivar la fotografía y en 1918 realiza una serie de aerografías, pero hasta los años veinte, en París, no se dedicará seriamente a la foto (primeros rayogramas). Entonces realizará asimismo objetos dadaístas.
La influencia de los pintores europeos, especialmente Duchamp, Picabia y sus amigos neoyorquinos, en el arte americano actuó de distintas maneras: en primer lugar, a través de sus respectivos comportamientos y, después, a través de las pequeñas y efímeras revistas predadaistas. El rechazo,en la exposición de la Grand Central Gallery (marzo de 1917), de un urinario de cerámica esmaltada, enviado por Duchamp con el titulo de Fountain (Fuente), provocó tal escándalo que confirmó la postura de éste, contraria a las normas convencionales y las posiciones liberales de la vanguardia neoyorquina. Para algunos, el dadaísmo no era sino un movimiento contemporáneo más, mientras que a los ojos de Duchamp representaba una ruptura radical con el comportamiento tradicional del artista y el mito de “la obra de arte”. El urinario constituta el símbolo de ese doble comportamiento.
El fotógrafo Alfred Stieglitz desempeñó un papel esencial en la entrada del arte europeo en los Estados Unidos. Sus esfuerzos coincidieron con los del grupo de los Ocho en cuanto que todos intentaban provocar la ruptura con el academicismo y abrir nuevas vías. En su galería del número 291 de la Quinta Avenida neoyorquina, Stieglitz presentó primeramente las mejores fotografías americanas y, después (1908), dibujos de Rodin seguidos de otros de Matisse, que provocaron vivas protestas. Idéntica suerte, cuando no peor, correrán las pinturas de Toulouse-Lautrec, Cézanne, Matisse, el douanier Rousseau y Picasso. La galería era un lugar de reunión al que acudían todos los que se declaraban a favor del cambio en el campo del arte, y que luego soportaron el shock que había de suponer el Desnudo bajando una escalera, de Duchamp, expuesto en el Armory Show. En 1910 Stieglitz empezó a formar una selección de “Younger American Painters”. Alfred Maurer, John Mann, Arthur Dove, Edouard Steichen, Marsden Hartley y Max Weber, autor de la primera pintura cubista americana (1909), exponían regularmente en su galería, al igual que Georgia O’Keeffe, Macdonald Wright y Abraham Walkowitz.
Arthur Dove y Georgia O’Keeffe, su esposa en aquella época, figuran entre los artistas más innovadores de la galería Stieglitz, en su mayoría expositores del Armory Show. Dove fue, a partir de 1910-1911, el primer pintor abstracto del otro lado del Atlántico, aunque algunos lo rechacen objetando que se inspiraba en la naturaleza. Es cierto que su acuarela Abstraction Number 2 (1910, Downton Gallery, Nueva York) no desembocó, como ocurrió con Kandinsky, en una inobjetividad total. En cualquier caso, sus evocaciones del paisaje norteamericano principalmente de Nueva Inglaterra, evidencian una concepción lírica de la naturaleza que responde a una actitud espiritual. Georgia O’Keeffe utiliza un lenguaje similar, pero concede más importancia a los problemas de la luz. John Marín, que también se inspira en la naturaleza y, al igual que Dove, vivió en París y expuso en el Salón de Otoño, muestra en sus acuarelas una gran delicadeza y sensibilidad. Sus vistas de Manhattan y Maine son luminosas y delicadas. Hartley, durante su estancia en Berlín (1913-1915), estuvo muy próximo al Blaue Reiter, y se inspiró también en el expresionismo. De vuelta a los Estados Unidos en 1915, practicó una abstracción decorativa geométrica de planos delimitados con nitidez y sin profundidad, antes de volver al expresionismo con sus bodegones y paisajes de Nuevo México. Joseph Stella visitó la exposición de los futuristas en París y se interesó también por las investigaciones de los cubistas, pero el Armory Show fue lo que provocó su adhesión a la modernidad, como lo demuestra su Battle of Lights. Coney Island, 1913, (Yale University Art Gallery), pintura de grandes dimensiones en la que la fragmentación de la imagen viene expresada con un movimiento desenfrenado, arabescos de ritmos dinámicos, colores vibrantes, etc. J. Stella abandonó más tarde este estilo sincopado para dedicar numerosas telas al “santuario de todos los esfuerzos realizados por la civilización norteamericana”, el puente de Brooklyn.
Duchamp, Picabia y el predadaísmo neoyorquino
Marcel Duchamp llega a Nueva York en junio de 1915, tras el escándalo de su Desnudo bajando una escalera. Los cuadros de su amigo Picabia expuestos en el Armory Show desencadenaron igualmente un gran alboroto y colocaron al artista en el primer plano de la actualidad artística. Académico, y después posimpresionista, Picabia se orientó más tarde hacia el orfismo. Contradictorio, inestable, oportunista y jugador, gozaba de la vida y pintaba por placer, según sus caprichos. Stieglitz organizó, en marzo y abril de 1913, una exposición de sus obras, entre las que figuraban diversos cuadros abstractos, inspirados en su mayoría en Nueva York, “la única ciudad cubista del mundo”, según Picabia. De vuelta a Francia, realiza dos telas importantes: Udnie, (Muchacha americana, danza), que pertenece al Musée d’Art Moderne, Paris, y Edtaonisl (Clérigo), del Art Institute of Chicago. Se trata de dos conglomerados de superficies coloreadas y ritmos dinámicos, sin la menor referencia a la realidad. Posteriormente, Picabia realiza la primera tela que podríamos calificar de “mecánica”: Catch as catch can, 1913, (Philadelphia Museum of Art); con ella, el artista inicia un período de diez años dedicado a realizar múltiples variaciones sobre la máquina, “hija sin madre”, esto es, sin antecedentes históricos ni intervención humana. El círculo neoyorquino donde se mueven Duchamp y Picabia, dentro de la órbita del mecenas W. C. Arensberg (que reunirá prácticamente la totalidad de la obra del autor del Desnudo bajando una escalera, actualmente en el Philadelphia Museum of Art), ha sido calificado de predadaísta. No obstante, el dadaísmo no lo conocerán hasta fines de 1916 o principios de 1917 cuando, según el propio Duchamp, Tristan Tzara les dedicó su libro La primera aventura celeste del señor Antipirina. Durante la guerra, diversos artistas europeos vuelven a encontrarse en Nueva York: Gleizes, Crotti (cuñado de Duchamp), el músico Edgar Varése, el coleccionista Henri-Pierre Roché y el poeta y aventurero Arthur Cravan. Pintores y escritores norteamericanos someten una y otra vez a examen el tema del arte de acuerdo con un espíritu que los dadaístas no habrían desaprobado. En julio de 1912, el pintor americano Marius de Zayas escribió en Camera Work, la revista de Stieglitz: “El arte ha muerto. Los movimientos que lo agitan hoy no son en modo alguno un signo de vitalidad.., son los reflejos automáticos de un cadáver galvanizado”. Duchamp y Picabia encarnaban a los ojos de los americanos esta postura; sobre todo el primero, ya que se conocían algunos elementos de su Gran vidrio y sus ready-mades. En Nueva York, Duchamp volvió a presentar su Rueda de bicicleta de 1913 y realizó In Advance of the Broken Arm, primer ready-made neoyorquino, seguido de Apolinere Enameled, ready-made rectificado, y Pliant de voyage (sillín de viaje), primer ejemplo de escultura blanda. Uno de los jóvenes artistas norteamericanos más próximos a Duchamp y Picabia, Man Ray, realiza en 1916-1917 telas neocubistas con grandes manchas de colores puros en el espacio (La funámbula acompañada de sus sombras, 1916, (Museum of Modern Art, Nueva York), así como una serie de collages abstractos, pseudocientíficos, conocida con el nombre de Porte-tambour. En 1915 Man Ray empieza a cultivar la fotografía y en 1918 realiza una serie de aerografías, pero hasta los años veinte, en París, no se dedicará seriamente a la foto (primeros rayogramas). Entonces realizará asimismo objetos dadaístas.
La influencia de los pintores europeos, especialmente Duchamp, Picabia y sus amigos neoyorquinos, en el arte americano actuó de distintas maneras: en primer lugar, a través de sus respectivos comportamientos y, después, a través de las pequeñas y efímeras revistas predadaistas. El rechazo,en la exposición de la Grand Central Gallery (marzo de 1917), de un urinario de cerámica esmaltada, enviado por Duchamp con el titulo de Fountain (Fuente), provocó tal escándalo que confirmó la postura de éste, contraria a las normas convencionales y las posiciones liberales de la vanguardia neoyorquina. Para algunos, el dadaísmo no era sino un movimiento contemporáneo más, mientras que a los ojos de Duchamp representaba una ruptura radical con el comportamiento tradicional del artista y el mito de “la obra de arte”. El urinario constituta el símbolo de ese doble comportamiento.
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