El clip se publicó bajo el titulo "mujeres en el arte" esperamos que las mujeres tienen que aportar más que únicamente ser representadas. Lo que quiero decir es que el titulo me parece tanto idiota como arrogante.
miércoles, 30 de mayo de 2007
domingo, 27 de mayo de 2007
martes, 22 de mayo de 2007
lunes, 21 de mayo de 2007
no nos chupemos las churras todavia...
Vale, que si la de escultura nos da placer anal con una minipimer en sus trabajos, que si la de analisis nos riega con meado en la cuenca de los ojos con su trabajo mal entendido y mal explicado, que si el de historia del arte hasta el final no nos ha dejado claro como iba a ser el examen... Realmente hemos pasado un curso de puta pena, para que mejore lo que debemos hacer es una cenaca, pero claro, esta vez a mi me gustaría ir, por lo tanto sugiero una cena en fin de semana (joder, que soy currante, respetadme)
Pues eso, propongo cena!!!!!!!!! LANZO LA PIEDRA Y RECOJO LA MANO!!!!! delegator, te ves capaz de organizar algo en fin de semana?????? cuando acabemos los examenes y hayamos entregado todos los trabajos. Fin de semana, recordad! jajajajaja, que quiero ir, cojones!
Tenemos que beber y emborracharnos en honor a nosotros mismos, que a pesar de todo somos los putos amos, sigh, esto se acaba, que pena xe...
Pues eso, propongo cena!!!!!!!!! LANZO LA PIEDRA Y RECOJO LA MANO!!!!! delegator, te ves capaz de organizar algo en fin de semana?????? cuando acabemos los examenes y hayamos entregado todos los trabajos. Fin de semana, recordad! jajajajaja, que quiero ir, cojones!
Tenemos que beber y emborracharnos en honor a nosotros mismos, que a pesar de todo somos los putos amos, sigh, esto se acaba, que pena xe...
domingo, 20 de mayo de 2007
Felicidad que bonitos ojos tienes...
Buäno, como ya teneís mala hostia algo más. Lamento deciros que un viajecito de clase no va a ser posible. Javier Claramunt se informó pero como ya me dijo esto se hace al principio del año por parte del profe. Siento el ruido que hice pero según lo que me dijeron por parte de la delegación pensaba que...bueno ya lo sabeís. :-(
Un saludo. El puto puto.
Un saludo. El puto puto.
por si acaso
este es el mail que nos ha enviado la navarrete, para que lloreis:
"Estimados.as alumnos.as,
He pensado que dado que los proyectos, en su mayoría, necesitan tiempo para su realización y puesta a punto para la semana de la presentación, y justamente es de lo que andamos escasos, os propongo que esta semana, no habrá clases normales sino que atenderé a aquellos.as que, primeramente aún no hayan hablado conmigo, y a los que necesiten consultarme algún tipo de ayuda para la resolución de los mismos. Para ello, habrán unas hojas en la puerta de mi despacho, a la que os debéis apuntar con antelación, a partir de mañana, por tener un mínimo de organización, pues ya sabéis lo ocurrido esta semana pasada, pues los 10 m por persona resultan en la práctica escasos y no son reales con las necesidades reales, además de lo incómodo que resulta para todos la aglomeración y la espera.
Os mando un guión mas ajustado del proyecto, así como las cuestiones para el trabajo escrito.
Un saludo
Carmen Navarrete
GUIÓN DEL PROYECTO_
DESCRIPCIÓN CONCEPTUAL_
Presentación: definición clara y concisa de la idea a desarrollar, con sus pasos previos de documentación, recogida y análisis de datos (sinopsis)._Descripción del lugar escogido para realizar el proyecto definitivo, acompañada de la documentación gráfica necesaria para que sean tenidas en cuenta sus características esenciales (Mapas 1º y 2º- con una realización adecuada, fotografías, vídeo, bocetos, etc.)._Justificación de dicha elección: Presentación de la problemática a abordar en el proyecto, y explicación de las motivaciones que nos han llevado a escoger ese lugar y su problemática específica, y no otro._
DESCRIPCIÓN DEL PROCESO DE MATERIALIZACIÓN_
Soluciones dadas a los problemas que el espacio escogido plantea, y soluciones técnicas y materiales elegidas (acompañado de dibujos y bocetos, simulaciones infográficas, collages, etc.). En este apartado se añadirán los dibujos constructivos (planos del espacio en donde se ubicará el proyecto, planta y alzados de las piezas, axonometrías, despieces, etc., en el caso de que se trate de una pieza para un lugar específico, si se trata de un vídeo, performance o pieza sonora, un guión real del proyecto, literario, imágenes, tiempos, etc., y en el caso de su instalación en un lugar específico, un descripción del cómo y el con qué), con sus medidas exactas, las indicaciones necesarias, y en la cantidad suficiente para hacer entender todos los detalles a una persona que no esté al corriente de nuestro proyecto._Anexo: presupuesto de los gastos de materiales y producción del proyecto. En lo referente a una buena gestión del presupuesto, se evaluarán los datos solicitados a proveedores, para lo cual se recomienda consultar o uno o más proveedores para contrastar precios y soluciones más viables. También, las fases de producción y descripción temporal._Datos del autor/autora, o autores, y de la bibliografía consultada durante la elaboración del proyecto._Se acompañará el proyecto de una maqueta (en el caso que se precise) o simulación 3D, o fotográfica, para ampliar la explicación / descripción del proyecto en su totalidad. Estos servirán para su posterior presentación en clase, a la cual se recomienda la producción de un power point, con imágenes y textos del proyecto, de una duración max. de 7’
TRABAJO ESCRITO_
¿Qué entendemos por arte público, atendiendo a las distintas evoluciones que ha investigado la escultura en el siglo XX?¿Podríamos entender el arte del cuerpo como una temática del arte público?_
Se valorará un discurso bien articulado y personal, en el que se constate la lectura de los textos propuestos en clase, bien por seguimiento argumental de los mismos y/o de las imágenes vistas en clase; bien por citación adecuada de los distintos autores.as._
El trabajo constará de tres páginas, fuente: times o arial, cuerpo: 11, espacio: 1,5; palabras: 1000; caracteres sin espacios: 6000, aproximadamente. Su entrega es el día 1 de Junio."
"Estimados.as alumnos.as,
He pensado que dado que los proyectos, en su mayoría, necesitan tiempo para su realización y puesta a punto para la semana de la presentación, y justamente es de lo que andamos escasos, os propongo que esta semana, no habrá clases normales sino que atenderé a aquellos.as que, primeramente aún no hayan hablado conmigo, y a los que necesiten consultarme algún tipo de ayuda para la resolución de los mismos. Para ello, habrán unas hojas en la puerta de mi despacho, a la que os debéis apuntar con antelación, a partir de mañana, por tener un mínimo de organización, pues ya sabéis lo ocurrido esta semana pasada, pues los 10 m por persona resultan en la práctica escasos y no son reales con las necesidades reales, además de lo incómodo que resulta para todos la aglomeración y la espera.
Os mando un guión mas ajustado del proyecto, así como las cuestiones para el trabajo escrito.
Un saludo
Carmen Navarrete
GUIÓN DEL PROYECTO_
DESCRIPCIÓN CONCEPTUAL_
Presentación: definición clara y concisa de la idea a desarrollar, con sus pasos previos de documentación, recogida y análisis de datos (sinopsis)._Descripción del lugar escogido para realizar el proyecto definitivo, acompañada de la documentación gráfica necesaria para que sean tenidas en cuenta sus características esenciales (Mapas 1º y 2º- con una realización adecuada, fotografías, vídeo, bocetos, etc.)._Justificación de dicha elección: Presentación de la problemática a abordar en el proyecto, y explicación de las motivaciones que nos han llevado a escoger ese lugar y su problemática específica, y no otro._
DESCRIPCIÓN DEL PROCESO DE MATERIALIZACIÓN_
Soluciones dadas a los problemas que el espacio escogido plantea, y soluciones técnicas y materiales elegidas (acompañado de dibujos y bocetos, simulaciones infográficas, collages, etc.). En este apartado se añadirán los dibujos constructivos (planos del espacio en donde se ubicará el proyecto, planta y alzados de las piezas, axonometrías, despieces, etc., en el caso de que se trate de una pieza para un lugar específico, si se trata de un vídeo, performance o pieza sonora, un guión real del proyecto, literario, imágenes, tiempos, etc., y en el caso de su instalación en un lugar específico, un descripción del cómo y el con qué), con sus medidas exactas, las indicaciones necesarias, y en la cantidad suficiente para hacer entender todos los detalles a una persona que no esté al corriente de nuestro proyecto._Anexo: presupuesto de los gastos de materiales y producción del proyecto. En lo referente a una buena gestión del presupuesto, se evaluarán los datos solicitados a proveedores, para lo cual se recomienda consultar o uno o más proveedores para contrastar precios y soluciones más viables. También, las fases de producción y descripción temporal._Datos del autor/autora, o autores, y de la bibliografía consultada durante la elaboración del proyecto._Se acompañará el proyecto de una maqueta (en el caso que se precise) o simulación 3D, o fotográfica, para ampliar la explicación / descripción del proyecto en su totalidad. Estos servirán para su posterior presentación en clase, a la cual se recomienda la producción de un power point, con imágenes y textos del proyecto, de una duración max. de 7’
TRABAJO ESCRITO_
¿Qué entendemos por arte público, atendiendo a las distintas evoluciones que ha investigado la escultura en el siglo XX?¿Podríamos entender el arte del cuerpo como una temática del arte público?_
Se valorará un discurso bien articulado y personal, en el que se constate la lectura de los textos propuestos en clase, bien por seguimiento argumental de los mismos y/o de las imágenes vistas en clase; bien por citación adecuada de los distintos autores.as._
El trabajo constará de tres páginas, fuente: times o arial, cuerpo: 11, espacio: 1,5; palabras: 1000; caracteres sin espacios: 6000, aproximadamente. Su entrega es el día 1 de Junio."
escultura es tortura?
La navarrete nos ha enviado un mail con el guión para el trabajo, a falta de dos semanas para entregarlo. Ahora mismo me liaría a mordiscos con las paredes de mi casa. Me parece una exageración, sobre todo teniendo en cuenta lo que hemos aprendido en sus clases y el poco interés que se ha demostrado por nosotros y nuestras opiniones. Me parece desorbitado el trabajo, luego la presentación en power point y comentario en clase y además el trabajo ese que va en sustitución del examen. Todo ello para el dia 1. Como si no tuvieramos otros trabajos que hacer (ni en mi caso ir a trabajar)... me supera la mujer esta y su asignatura, puedo decir que odio escultura.
Ale, tenia que decirlo.
Ale, tenia que decirlo.
viernes, 11 de mayo de 2007
Hª del Arte, Fauvismo.
Hola tod@s, pedí a José Luis Tomás que me mande "el texto" sobre el Fauvismo. Lo gracioso fue que no nos dió ningún texto. Lo que os he subido aquí es un resumen del libro sobre el fauvismo que nos recomendó en clase.
FAUVISMO
El arte verdaderamente nuevo implica siempre un desafío; a veces, llega incluso a resultar escandaloso a quienes no están preparados para recibirlo. En 1905, los visitantes de museos de talante conservador se escandalizaron ante las pinturas de Matisse» Derain, Vlaminck y sus amigos; y, de ahí, la popularidad posterior del término les fauves (las fieras) con que estos artistas fueron conocidos. Pero el escándalo y la sorpresa son efímeros. Basta contemplar estas pinturas exquisitamente decorativas para darse cuenta de que el término fauvismo nada refleja de las ambiciones o de los conceptos que informan el arte fauve. La denominación de «fieras» es la más desafortunada descripción que de estos artistas haya podido hacerse, y da, de hecho, una idea falsa del movimiento que aquí vamos a tratar.
A Matisse y a sus amigos les llamaron fauves por primera vez cuando expusieron juntos en el Salon d´Automne de París en 1905. Los propios artistas no usaron ese nombre. «Me dice Matisse que aún no tiene ni idea de lo que significa la palabra “fauvismo” contaría más tarde Georges Duthuit. Podría decirse que el movimiento fauve fue consecuencia de las reacciones de público y crítica ante la obra de aquellos artistas. Se originó en el otoño de 1905, a partir del amplísimo interés público que suscitaron sus obras y duró hasta el otoño de 1907 aproximadamente cuando los críticos se dieron cuenta de que el movimiento estaba desintegrándose. De todas formas el reconocimiento de la crítica llega sistemáticamente más tarde que la innovación artística. El estilo fauve, o mejor, los estilos fauves precedieron algún tanto al movimiento fauve: las primeras pinturas auténticamente fauves se expusieron en el Salon des Indépendants en la primavera de 1905; el último Salon fauve importante fue el de los Indépendants de dos años después. El grupo fauve sin embargo precedió tanto al movimiento como al estilo pues ya había empezado a formarse antes de 1900.
Comprendía, en realidad, tres círculos distintos. En primer lugar Henri Matisse y sus condiscípulos de la época del estudio de Gustave Moreau y de la Académie Carriére: Albert Marquet, Manguin» Charles Camoin, Jean Puy y, algo distante de éstos, Georges Rouault. En segundo lugar, la denominada «escuela de Chatou», a saber André Derain y Maurice Vlaminck. Y en tercer lugar, los últimos en llegar al grupo desde El Havre: Emile- Othon Friesz, Raoul Dufy y Georges Braque. También estuvo en el grupo el holandés Kees van Dongen, que conoció a los demás en los salones y galerías en que todos ellos expusieron. Matisse fue al mismo tiempo jefe y eje de estos círculos. Cuando en 1905 se hizo amigo de Derain, su círculo original se resintió, mientras que Derain y, de rechazo, Vlaminck se beneficiaron; los artistas que provenían de El Havre no desarrollaron sus propios estilos fauves hasta que vieron las pinturas de Matisse; finalmente, cuando en 1907 Matisse y Derain siguieron cada uno su camino, el propio fauvismo se acabó.
La interacción de las distintas personalidades influyó decisivamente en la evolución del fauvismo. La naturaleza de estas personalidades quedó plasmada en la serie de retratos recíprocos que pintaron. Matisse y Derain pasaron el verano de 1905 en Collioure» un puertecito mediterráneo cercano a la frontera con España; pintaron allí algunas de las obras que suscitarían una enorme sensación en el Salon d’Automne de aquel año. Entre las pinturas más conocidas de aquel verano asombrosamente productivo están los retratos que mutuamente se hicieron: con trazo suelto de colores intensos y saturados» Matisse está representado como el maestro reservado y seguro de sí mismo y Derain como el compañero más joven y algo más exuberante. También de Collioure procede un retrato inacabado, pintado por Derain mucho más despreocupadamente: desde un interior que casi parece estar en llamas, avanza una extraña imagen de Matisse con una barba de un rojo violento y una mano manchada de pintura: un auténtico fauve. Aunque el primer retrato, el acabado, representaba mucho más exactamente la grave y profesoral imagen pública de Matisse, la mayoría de la gente debió imaginárselo como aparecía en el segundo, en el inacabado. Cuando quiso demostrar a sus padres que la carrera de pintor era respetable, Derain les presentó a Matisse para que se convenciesen. Únicamente en imágenes muy privadas, como en esa pintura inacabada de Derain, puede llegar a percibirse la intensa excitación artística, la ansiedad incluso, que se esconde tras el arte sereno y decorativo de Matisse.
Ni Matisse ni Derain tuvieron un temperamento fauve. Sólo Vlaminck llevó una existencia que en cierto modo pudiera calificarse de tal. Matisse renuncia a tocar con él duetos de violín: siempre ejecutaba fortissimo. «Lo mismo pudo haberse dicho de su pintura de esta época». Lo que corroboran, sin lugar a dudas, los retratos que él y Derain se pintaron mutuamente en 1905. El rostro de un rojo intenso y la sumaria ejecución del retrato de Derain pintado por Vlaminck muestra muchas más libertades con la apariencia natural que las que presenta el rostro de Vlaminck pintado por Derain. De todas formas, esta característica no es la distintiva, ni mucho menos, de toda la obra de Vlaminck. Su estilo pictórico no era más «salvaje» que el de van Gogh, por ejemplo, y con frecuencia sus asuntos no carecieron de encanto.
Matisse, Derain y Vlaminck son los fauves más importantes. También son los más osados pictóricamente. Dufy, Braque, Friesz, Marquet y los demás pintores que aquí se considerarán hacen menos apta todavía la etiqueta de «fieras». Conviene tener en cuenta, no obstante, que las obras que hoy nos parecen exquisitamente decorativas, en 1905, y a un público que estaba aún por decidirse a hacer las paces con van Gogh y los otros pintores postimpresionistas, parecieron brutales y violentas. Aun comparadas con las postimpresionistas, las pinturas fauves poseen un carácter directo y una claridad individual que siguen pareciendo hoy día, si no descarnados, sí elocuentes, y de una asombrosa inmediatez y pureza. «La valentía para volver a la pureza de recursos fue el punto de partida del fauvismo», diría más tarde Matisse Es significativo que emplee el verbo «volver». El fauvismo no fue sólo, ni tampoco inmediatamente, una simplificación de la pintura, aunque después lo fuera. Inicialmente era un intento de recrear, en una época dominada por la estética simbolista y literaria, una pintura con la misma libertad y desembarazo de teorías que había tenido el arte de los impresionistas, contando, no obstante, con el conocimiento de las yuxtaposiciones de colores exaltados, y la emotiva concepción de la pintura que suponía la herencia del postimpresionismo. En este sentido, el fauvismo fue un movimiento sintético, que trató de usar y englobar los métodos del pasado inmediato. Casi todos los fauves pasaron por una fase de exaltado y exagerado divisionismo, basado en la obra de Seurat y Signac. El primer estilo verdaderamente fauve, sustancialmente la obra de Matisse y Derain de 1905 —que podría definirse más adecuadamente como fauvismo de técnica mixta, combinó características derivadas de Seurat y van Gogh, con la pincelada restregada, frotada, y las divisiones arbitrarias de color que recuerdan a Cézanne. El color plano característico del fauvismo de 1906-1907 no hubiera podido darse sin el ejemplo de Gauguin. Ciertamente el fauvismo fue un movimiento sintético, pero no dejó de ser por ello un movimiento radical. Su empleo de los recursos y métodos del pasado no fue nunca servil, sino alentado por un espíritu de renovación. Como agudamente expuso Matisse, «el artista, empachado de todas las técnicas del pasado y del presente, se pregunta a sí mismo: ¿qué quiero yo? Tal fue la ansiedad dominante del fauvismo.
Tal fue, en definitiva, la ansiedad y la excitación que se deja ver en el retrato inacabado de Matisse que pintara Derain: la tensión por encontrar un estímulo nuevo en la tradición de la pintura pura que iniciaron los impresionistas, y la tensión por encontrar asimismo un estímulo personal e individualista. Desde este punto de vista, los fauves con siguieron un éxito evidente, aunque sólo sea por lo extremadamente difícil que resulta formular una definición redonda del fauvismo, o siquiera dar una lista de sus miembros, dada su auténtica singularidad como pintores.
El fauvismo no fue un movimiento que tuviera la autosuficiencia ni la relativa autonomía que han tenido casi todos los movimientos modernos. Aunque su existencia se basó en las amistades y los contactos profesionales, no hizo nunca declaraciones teóricas o de intenciones como el futurismo, por ejemplo. Tampoco tuvo un único estilo común que pueda describirse racionalmente, como, por ejemplo, el cubismo, por lo que sus límites no son nada nítidos. De tal suerte, las exposiciones y estudios dedicados a movimiento lo tratan a veces con una latitud alarmante. Se ha llegado a considerarlo como mero aspecto del dilatado aliento expresionista que fluyó por el arte de principios de siglo o como parte de un nuevo arte del color que se extendió mucho más allá de los linderos del grupo fauve. Ciertamente el fauvismo compartió con otros movimientos algunas de sus ambiciones generales; con todo, fue un movimiento artístico único que requiere una definición como tal. Lo que plantea una auténtica dificultad es la determinación de su relación con la vanguardia parisiense contemporánea, y el discernimiento de si sólo la amistad, o sólo la semejanza estilística, bastan para denotar la pertenencia al grupo fauve.
Rouault, por ejemplo, fue uno de los que expusieron en el Salon fauve, aunque sus emotivas y dramáticas figuraciones de prostitutas y payasos parecen separarle de los otros fauves. (También van Dongen se sintió atraído por este mundo artificial, si bien no por los motivos religiosos de Rouault.) Bajo los efectos de claroscuro de Rouault se esconde una auténtica brutalidad de la pincelada, a veces del color, que sobrepasa la de los fauves generalmente considerados como tales. Si el criterio básico para incluir a un artista en el fauvismo estriba en la liberación del color puro, Rouault está correctamente excluido de la mayo ría de las historias del fauvismo Por otra parte, no toda la pintura de color intenso que se hizo entre 1904 y 1907 es fauve. Muchos pintores, entre ellos Picasso, se sintieron atraídos en esta época por las brillantes tintas planas; y todavía estaban en activo, además, algunos reputados coloristas entre otros Louis Valtat, que ha sido considera do fauve con cierta frecuencia. Las lecciones del color postimpresionista se recibieron en este período de muy diversas maneras. La manera fauve (si es que se puede hablar de una manera definida) se superpone y entrecruza con las demás. Tampoco cabe considerar únicamente la liberación del color puro para definir el fauvismo. Si nos fijamos en lo que describe este color, descubriremos nuevas contradicciones. Muchos pintores fauves Celebraron sin rebozo los deleites del mundo del paisaje, pero esto no significa que el color intenso en si excluya una iconografía emotiva y cargada de contenido. Hay un hilo importante que se desovilla a lo largo del fauvismo: el desarrollo de un neosimbolismo, y luego un neoclasicismo y un imaginativo primitivismo: desde Luxe, calme et volupté (1904-1905) de Matisse, por un lado, hasta la serie de Bañistas (a partir de 1907) de Derain, por otro, momento en que la fase final del fauvismo “cezaniano” coincide con la naciente estética del cubismo. El fauvismo no fue un movimiento aislado, sino parte de un fermento artístico de mayores dimensiones en la pintura francesa de la primera década de nuestro siglo.
Las afinidades del fauvismo requieren un estudio paralelo al del fauvismo mis Para comprender el fauvismo es imprescindible repasar su fondo histórico y el curso de su evolución anterior a 1905; .El denominador común a las etapas fauves es la presencia de Matisse. El fue quien, suscitando y guiando los experimentos de sus compañeros más jóvenes, engendró el fauvismo. Dentro del grupo fauve, Matisse fue la figura dominante, pero también estuvo al margen en cierto modo; y no sólo porque fuera el mayor de todos ellos (Braque el más joven, tenía trece años menos que él), sino porque, además, dirigió desde fuera, por decirlo así, siguiendo su propio camino y evitando cualquier tipo de compromisos a priori. La historia del fauvismo es en gran parte la historia de este periodo de Matisse, el único en que este artista esencialmente aislado mantuvo una cooperación con la vanguardia parisiense; un lapso ciertamente muy corto. En su transcurso se puede constatar la atribución de una importancia fundamental a la autonomía del color, prácticamente nueva en el arte occidental, una preocupación por la naturalidad de la expresión que se plasmó en técnicas mixtas y dislocaciones formales, por mor de una sensibilidad personal, y una petulancia realmente juvenil, que en su búsqueda de lo vital y de lo nuevo descubrió la virtualidad de lo primitivo. Hay también una interpretación de la realidad exterior que encontró un grato estímulo en la «cultura de las vacaciones»”, el tema pictórico de los impresionistas, que unas veces llevó esta interpretación al borde de un realismo urbano localista y otras a una más ideal celebración de la bonheur de vivre. Por último, y acaso como fundamento de todo, está su firme creencia en la autonomía individual y en la autonomía pictórica, creencia que fraguó ese extraordinario equilibrio entre interés por la sensación puramente visual e interés por la emoción personal e íntima que le llevó a redescubrir la tradición de un arte esencialmente decorativo, que ha inspirado algunas de las pinturas más sublimes y expresivas de nuestro siglo.
John Elderfield: El Fauvismo. Alianza Forma
FAUVISMO
El arte verdaderamente nuevo implica siempre un desafío; a veces, llega incluso a resultar escandaloso a quienes no están preparados para recibirlo. En 1905, los visitantes de museos de talante conservador se escandalizaron ante las pinturas de Matisse» Derain, Vlaminck y sus amigos; y, de ahí, la popularidad posterior del término les fauves (las fieras) con que estos artistas fueron conocidos. Pero el escándalo y la sorpresa son efímeros. Basta contemplar estas pinturas exquisitamente decorativas para darse cuenta de que el término fauvismo nada refleja de las ambiciones o de los conceptos que informan el arte fauve. La denominación de «fieras» es la más desafortunada descripción que de estos artistas haya podido hacerse, y da, de hecho, una idea falsa del movimiento que aquí vamos a tratar.
A Matisse y a sus amigos les llamaron fauves por primera vez cuando expusieron juntos en el Salon d´Automne de París en 1905. Los propios artistas no usaron ese nombre. «Me dice Matisse que aún no tiene ni idea de lo que significa la palabra “fauvismo” contaría más tarde Georges Duthuit. Podría decirse que el movimiento fauve fue consecuencia de las reacciones de público y crítica ante la obra de aquellos artistas. Se originó en el otoño de 1905, a partir del amplísimo interés público que suscitaron sus obras y duró hasta el otoño de 1907 aproximadamente cuando los críticos se dieron cuenta de que el movimiento estaba desintegrándose. De todas formas el reconocimiento de la crítica llega sistemáticamente más tarde que la innovación artística. El estilo fauve, o mejor, los estilos fauves precedieron algún tanto al movimiento fauve: las primeras pinturas auténticamente fauves se expusieron en el Salon des Indépendants en la primavera de 1905; el último Salon fauve importante fue el de los Indépendants de dos años después. El grupo fauve sin embargo precedió tanto al movimiento como al estilo pues ya había empezado a formarse antes de 1900.
Comprendía, en realidad, tres círculos distintos. En primer lugar Henri Matisse y sus condiscípulos de la época del estudio de Gustave Moreau y de la Académie Carriére: Albert Marquet, Manguin» Charles Camoin, Jean Puy y, algo distante de éstos, Georges Rouault. En segundo lugar, la denominada «escuela de Chatou», a saber André Derain y Maurice Vlaminck. Y en tercer lugar, los últimos en llegar al grupo desde El Havre: Emile- Othon Friesz, Raoul Dufy y Georges Braque. También estuvo en el grupo el holandés Kees van Dongen, que conoció a los demás en los salones y galerías en que todos ellos expusieron. Matisse fue al mismo tiempo jefe y eje de estos círculos. Cuando en 1905 se hizo amigo de Derain, su círculo original se resintió, mientras que Derain y, de rechazo, Vlaminck se beneficiaron; los artistas que provenían de El Havre no desarrollaron sus propios estilos fauves hasta que vieron las pinturas de Matisse; finalmente, cuando en 1907 Matisse y Derain siguieron cada uno su camino, el propio fauvismo se acabó.
La interacción de las distintas personalidades influyó decisivamente en la evolución del fauvismo. La naturaleza de estas personalidades quedó plasmada en la serie de retratos recíprocos que pintaron. Matisse y Derain pasaron el verano de 1905 en Collioure» un puertecito mediterráneo cercano a la frontera con España; pintaron allí algunas de las obras que suscitarían una enorme sensación en el Salon d’Automne de aquel año. Entre las pinturas más conocidas de aquel verano asombrosamente productivo están los retratos que mutuamente se hicieron: con trazo suelto de colores intensos y saturados» Matisse está representado como el maestro reservado y seguro de sí mismo y Derain como el compañero más joven y algo más exuberante. También de Collioure procede un retrato inacabado, pintado por Derain mucho más despreocupadamente: desde un interior que casi parece estar en llamas, avanza una extraña imagen de Matisse con una barba de un rojo violento y una mano manchada de pintura: un auténtico fauve. Aunque el primer retrato, el acabado, representaba mucho más exactamente la grave y profesoral imagen pública de Matisse, la mayoría de la gente debió imaginárselo como aparecía en el segundo, en el inacabado. Cuando quiso demostrar a sus padres que la carrera de pintor era respetable, Derain les presentó a Matisse para que se convenciesen. Únicamente en imágenes muy privadas, como en esa pintura inacabada de Derain, puede llegar a percibirse la intensa excitación artística, la ansiedad incluso, que se esconde tras el arte sereno y decorativo de Matisse.
Ni Matisse ni Derain tuvieron un temperamento fauve. Sólo Vlaminck llevó una existencia que en cierto modo pudiera calificarse de tal. Matisse renuncia a tocar con él duetos de violín: siempre ejecutaba fortissimo. «Lo mismo pudo haberse dicho de su pintura de esta época». Lo que corroboran, sin lugar a dudas, los retratos que él y Derain se pintaron mutuamente en 1905. El rostro de un rojo intenso y la sumaria ejecución del retrato de Derain pintado por Vlaminck muestra muchas más libertades con la apariencia natural que las que presenta el rostro de Vlaminck pintado por Derain. De todas formas, esta característica no es la distintiva, ni mucho menos, de toda la obra de Vlaminck. Su estilo pictórico no era más «salvaje» que el de van Gogh, por ejemplo, y con frecuencia sus asuntos no carecieron de encanto.
Matisse, Derain y Vlaminck son los fauves más importantes. También son los más osados pictóricamente. Dufy, Braque, Friesz, Marquet y los demás pintores que aquí se considerarán hacen menos apta todavía la etiqueta de «fieras». Conviene tener en cuenta, no obstante, que las obras que hoy nos parecen exquisitamente decorativas, en 1905, y a un público que estaba aún por decidirse a hacer las paces con van Gogh y los otros pintores postimpresionistas, parecieron brutales y violentas. Aun comparadas con las postimpresionistas, las pinturas fauves poseen un carácter directo y una claridad individual que siguen pareciendo hoy día, si no descarnados, sí elocuentes, y de una asombrosa inmediatez y pureza. «La valentía para volver a la pureza de recursos fue el punto de partida del fauvismo», diría más tarde Matisse Es significativo que emplee el verbo «volver». El fauvismo no fue sólo, ni tampoco inmediatamente, una simplificación de la pintura, aunque después lo fuera. Inicialmente era un intento de recrear, en una época dominada por la estética simbolista y literaria, una pintura con la misma libertad y desembarazo de teorías que había tenido el arte de los impresionistas, contando, no obstante, con el conocimiento de las yuxtaposiciones de colores exaltados, y la emotiva concepción de la pintura que suponía la herencia del postimpresionismo. En este sentido, el fauvismo fue un movimiento sintético, que trató de usar y englobar los métodos del pasado inmediato. Casi todos los fauves pasaron por una fase de exaltado y exagerado divisionismo, basado en la obra de Seurat y Signac. El primer estilo verdaderamente fauve, sustancialmente la obra de Matisse y Derain de 1905 —que podría definirse más adecuadamente como fauvismo de técnica mixta, combinó características derivadas de Seurat y van Gogh, con la pincelada restregada, frotada, y las divisiones arbitrarias de color que recuerdan a Cézanne. El color plano característico del fauvismo de 1906-1907 no hubiera podido darse sin el ejemplo de Gauguin. Ciertamente el fauvismo fue un movimiento sintético, pero no dejó de ser por ello un movimiento radical. Su empleo de los recursos y métodos del pasado no fue nunca servil, sino alentado por un espíritu de renovación. Como agudamente expuso Matisse, «el artista, empachado de todas las técnicas del pasado y del presente, se pregunta a sí mismo: ¿qué quiero yo? Tal fue la ansiedad dominante del fauvismo.
Tal fue, en definitiva, la ansiedad y la excitación que se deja ver en el retrato inacabado de Matisse que pintara Derain: la tensión por encontrar un estímulo nuevo en la tradición de la pintura pura que iniciaron los impresionistas, y la tensión por encontrar asimismo un estímulo personal e individualista. Desde este punto de vista, los fauves con siguieron un éxito evidente, aunque sólo sea por lo extremadamente difícil que resulta formular una definición redonda del fauvismo, o siquiera dar una lista de sus miembros, dada su auténtica singularidad como pintores.
El fauvismo no fue un movimiento que tuviera la autosuficiencia ni la relativa autonomía que han tenido casi todos los movimientos modernos. Aunque su existencia se basó en las amistades y los contactos profesionales, no hizo nunca declaraciones teóricas o de intenciones como el futurismo, por ejemplo. Tampoco tuvo un único estilo común que pueda describirse racionalmente, como, por ejemplo, el cubismo, por lo que sus límites no son nada nítidos. De tal suerte, las exposiciones y estudios dedicados a movimiento lo tratan a veces con una latitud alarmante. Se ha llegado a considerarlo como mero aspecto del dilatado aliento expresionista que fluyó por el arte de principios de siglo o como parte de un nuevo arte del color que se extendió mucho más allá de los linderos del grupo fauve. Ciertamente el fauvismo compartió con otros movimientos algunas de sus ambiciones generales; con todo, fue un movimiento artístico único que requiere una definición como tal. Lo que plantea una auténtica dificultad es la determinación de su relación con la vanguardia parisiense contemporánea, y el discernimiento de si sólo la amistad, o sólo la semejanza estilística, bastan para denotar la pertenencia al grupo fauve.
Rouault, por ejemplo, fue uno de los que expusieron en el Salon fauve, aunque sus emotivas y dramáticas figuraciones de prostitutas y payasos parecen separarle de los otros fauves. (También van Dongen se sintió atraído por este mundo artificial, si bien no por los motivos religiosos de Rouault.) Bajo los efectos de claroscuro de Rouault se esconde una auténtica brutalidad de la pincelada, a veces del color, que sobrepasa la de los fauves generalmente considerados como tales. Si el criterio básico para incluir a un artista en el fauvismo estriba en la liberación del color puro, Rouault está correctamente excluido de la mayo ría de las historias del fauvismo Por otra parte, no toda la pintura de color intenso que se hizo entre 1904 y 1907 es fauve. Muchos pintores, entre ellos Picasso, se sintieron atraídos en esta época por las brillantes tintas planas; y todavía estaban en activo, además, algunos reputados coloristas entre otros Louis Valtat, que ha sido considera do fauve con cierta frecuencia. Las lecciones del color postimpresionista se recibieron en este período de muy diversas maneras. La manera fauve (si es que se puede hablar de una manera definida) se superpone y entrecruza con las demás. Tampoco cabe considerar únicamente la liberación del color puro para definir el fauvismo. Si nos fijamos en lo que describe este color, descubriremos nuevas contradicciones. Muchos pintores fauves Celebraron sin rebozo los deleites del mundo del paisaje, pero esto no significa que el color intenso en si excluya una iconografía emotiva y cargada de contenido. Hay un hilo importante que se desovilla a lo largo del fauvismo: el desarrollo de un neosimbolismo, y luego un neoclasicismo y un imaginativo primitivismo: desde Luxe, calme et volupté (1904-1905) de Matisse, por un lado, hasta la serie de Bañistas (a partir de 1907) de Derain, por otro, momento en que la fase final del fauvismo “cezaniano” coincide con la naciente estética del cubismo. El fauvismo no fue un movimiento aislado, sino parte de un fermento artístico de mayores dimensiones en la pintura francesa de la primera década de nuestro siglo.
Las afinidades del fauvismo requieren un estudio paralelo al del fauvismo mis Para comprender el fauvismo es imprescindible repasar su fondo histórico y el curso de su evolución anterior a 1905; .El denominador común a las etapas fauves es la presencia de Matisse. El fue quien, suscitando y guiando los experimentos de sus compañeros más jóvenes, engendró el fauvismo. Dentro del grupo fauve, Matisse fue la figura dominante, pero también estuvo al margen en cierto modo; y no sólo porque fuera el mayor de todos ellos (Braque el más joven, tenía trece años menos que él), sino porque, además, dirigió desde fuera, por decirlo así, siguiendo su propio camino y evitando cualquier tipo de compromisos a priori. La historia del fauvismo es en gran parte la historia de este periodo de Matisse, el único en que este artista esencialmente aislado mantuvo una cooperación con la vanguardia parisiense; un lapso ciertamente muy corto. En su transcurso se puede constatar la atribución de una importancia fundamental a la autonomía del color, prácticamente nueva en el arte occidental, una preocupación por la naturalidad de la expresión que se plasmó en técnicas mixtas y dislocaciones formales, por mor de una sensibilidad personal, y una petulancia realmente juvenil, que en su búsqueda de lo vital y de lo nuevo descubrió la virtualidad de lo primitivo. Hay también una interpretación de la realidad exterior que encontró un grato estímulo en la «cultura de las vacaciones»”, el tema pictórico de los impresionistas, que unas veces llevó esta interpretación al borde de un realismo urbano localista y otras a una más ideal celebración de la bonheur de vivre. Por último, y acaso como fundamento de todo, está su firme creencia en la autonomía individual y en la autonomía pictórica, creencia que fraguó ese extraordinario equilibrio entre interés por la sensación puramente visual e interés por la emoción personal e íntima que le llevó a redescubrir la tradición de un arte esencialmente decorativo, que ha inspirado algunas de las pinturas más sublimes y expresivas de nuestro siglo.
John Elderfield: El Fauvismo. Alianza Forma
jueves, 10 de mayo de 2007
Una cosa.
He hablado con Javier Claramunt respecto a un viaje de clase de caracter educativo. Hemos hablado del museo del arte contemporaneo de Cuenca (más o menos cerca y realista). El quería preguntar en el departamento de pintura por las posibilidades que hay. Como no le resultó posible hablarlo hasta hoy, hablamos otra vez el lunes que viene.
Según Javier, normalmente es un profesor que tiene que gestionar este dinero y normalmente se tiene que hacer a pricipios del año (que chistoso!) pero como le parece buena idea, intentará encontrar dinero que aún no se ha gastado. Espero que haya alguna posibilidad para nosotros y quiero disculparme para no haberlo aclarado antes.
Un saludo. Daniel.
Según Javier, normalmente es un profesor que tiene que gestionar este dinero y normalmente se tiene que hacer a pricipios del año (que chistoso!) pero como le parece buena idea, intentará encontrar dinero que aún no se ha gastado. Espero que haya alguna posibilidad para nosotros y quiero disculparme para no haberlo aclarado antes.
Un saludo. Daniel.
martes, 8 de mayo de 2007
Hª del Arte
Hola a todos.
Os he subido todos los textos de Hª del Arte que hasta la fecha tengo. Creo que me falta el fauvismo. Si queréis compararlos con lo que ya tenéis, en la columna a la derrecha en la sección "Etiquetas" hay un enlace que pone "Materiales", al picharlo tenéis todos los textos de Hª del Arte en una sola pagina, sin mareos ni na...
Disfrutarrrr! Daniel.
Os he subido todos los textos de Hª del Arte que hasta la fecha tengo. Creo que me falta el fauvismo. Si queréis compararlos con lo que ya tenéis, en la columna a la derrecha en la sección "Etiquetas" hay un enlace que pone "Materiales", al picharlo tenéis todos los textos de Hª del Arte en una sola pagina, sin mareos ni na...
Disfrutarrrr! Daniel.
Hª del Arte, «De Stijl», Mondrian y el neoplasticismo
De Stijl (El estilo) fue primeramente una revista, fundada en 1917 por el pintor holandés Theo van Doesburg, y después un grupo de artistas que creó un movimiento caracterizado por la teoría y la práctica de un arte abstracto geométrico cuyo principal representante fue Piet Mondrian: el neoplasticismo. Así, la revista sirvió de tribuna y órgano de difusión a unos y otros. Aparte de Van Doesburg y Mondrian, el grupo va a estar formado por el pintor y escultor belga Vantongerloo, el pintor húngaro Vilmos Huszar, el holandés Van der Leck y los arquitectos, asimismo holandeses, WiIls, Van’t Hoff, Oud y Rietveld, que colaboraron en la revista, así como el pintor futurista italiano Severini y el cineasta alemán Hans Richter. Como indica el título de la publicación, su principal objetivo es crear un estilo.
En 1913, cuando conoce a Mondrian, Van Doesburg es un publicista y un crítico dinámico pero un tanto desordenado. Mondrian es el rigor y la austeridad personificadas; el uno es un hombre de acción, el otro un teórico. Este mismo año de 1913 Mondrian pinta sus primeras obras abstractas; pero mientras Kandinsky da rienda suelta a sus efusiones líricas, él se aferra a un método basado en la arquitectura pura de la superficie plana. Entre 1917 y 1922, Mondrian comenta, en abundantes y sobrios escritos, la ley neoplasticista, única expresión válida, a su entender, de “lo universal existente en nosotros y fuera de nosotros”. En 1919 se instala en París, donde publica el ensayo El neoplasticismo, dedicado “a los hombres futuros”, y prosigue sus imperceptibles variaciones basadas en el uso exclusivo del ángulo recto y los tres colores primarios que, a pesar de su aparente rigidez y dogmatismo, expresan la estremecida sensibilidad de un hombre cuya pasión sólo conoce el estrecho marco del cuadro, compendio del mundo. Si la teoría es la que dieta la imagen, la sensibilidad la realiza y hace que pueda ser comunicada a otras personas. En 1921 Gropius invitó a Van Doesburg a la Bauhaus de Weimar, donde expuso con firme convicción las ideas del Stijl. Estas alcanzaron así una amplia difusión, influyendo sobre todo en la arquitectura. Mondrian había escrito: “La arquitectura no tiene más que realizar concretamente lo que la pintura muestra en la nueva plástica de una manera abstracta”. Eso fue lo que hizo en 1924 el arquitecto Oud con la fachada del café “De Unie” de Rotterdam (actualmente destruida), las casas en hilera de Hoek van Hollan (1924-1927) y el conjunto residencial de Kiefhoek-Rotterdam (1925). Pero las ideas del Stijl no fueron las únicas que afectaron a los arquitectos del grupo, ya que también las de Berlage, Van de Velde y Wright les sirvieron en sus investigaciones sobre la construcción, las relaciones entre interior y exterior, la casa y su entorno natural.
Gerrit-Thomas Rietveld construyó a partir de 1918 diversos modelos de muebles que son verdaderas esculturas neoplasticistas. A él se debe la más extraordinaria aplicación en arquitectura de las teorías de Mondrian: la casa Schroder de Utrecht, construida en 1924. En 1922, Van Doesburg, ayudado por su joven discípulo Van Eesteren, empieza a realizar maquetas de viviendas y en 1926-1928 construye L’Aubette, café-concierto de Estrasburgo, hoy desfigurado, en el que con la colaboración de los pintores Arp y Sophie Taeuber consigue la mejor plasmación de sus ideas arquitectónicas. Las salas estaban cubiertas de composiciones abstractas geométricas que formaban un conjunto de planos y colores puros basado en el ángulo recto. No obstante, en algunos puntos Arp había acertado a romper el rigor imperante con composiciones oblicuas acompañadas, en el cine-dancing, de la ortogonalidad de la pantalla de cine y las ventanas.
L’Aubette aparece como el proyecto más ambicioso de la vanguardia después de la guerra de 1914-1918 en el ámbito del “entorno plástico”. En 1929 Theo van Doesburg construyó en Meudon su propia residencia, considerada desde entonces una excelente aplicación arquitectónica de las teorías neoplasticistas. Su muerte en 1931 provocó la desaparición del Stijl, el cual a decir verdad, hacía ya tiempo que se encontraba en fase de desintegración.
La influencia del Stijl fue considerable, sobre todo en la Bauhaus, ya que Gropius adoptó sus principios en la construcción de los nuevos edificios de la institución en Dessau, pero también fue conocido en los Estados Unidos gracias a Mies van der Rohe. Para unos su doctrina fue un vocabulario de formas, para otros un estado de ánimo filosófico y moral, y para todos una gran lección de orden, rigor y pureza de Stijl contribuyó a difundir el gusto por las formas geométricas y el material simple, así como a destruir el culto a la ornamentación, abriendo con ello un nuevo camino a la arquitectura de la posguerra.
En 1913, cuando conoce a Mondrian, Van Doesburg es un publicista y un crítico dinámico pero un tanto desordenado. Mondrian es el rigor y la austeridad personificadas; el uno es un hombre de acción, el otro un teórico. Este mismo año de 1913 Mondrian pinta sus primeras obras abstractas; pero mientras Kandinsky da rienda suelta a sus efusiones líricas, él se aferra a un método basado en la arquitectura pura de la superficie plana. Entre 1917 y 1922, Mondrian comenta, en abundantes y sobrios escritos, la ley neoplasticista, única expresión válida, a su entender, de “lo universal existente en nosotros y fuera de nosotros”. En 1919 se instala en París, donde publica el ensayo El neoplasticismo, dedicado “a los hombres futuros”, y prosigue sus imperceptibles variaciones basadas en el uso exclusivo del ángulo recto y los tres colores primarios que, a pesar de su aparente rigidez y dogmatismo, expresan la estremecida sensibilidad de un hombre cuya pasión sólo conoce el estrecho marco del cuadro, compendio del mundo. Si la teoría es la que dieta la imagen, la sensibilidad la realiza y hace que pueda ser comunicada a otras personas. En 1921 Gropius invitó a Van Doesburg a la Bauhaus de Weimar, donde expuso con firme convicción las ideas del Stijl. Estas alcanzaron así una amplia difusión, influyendo sobre todo en la arquitectura. Mondrian había escrito: “La arquitectura no tiene más que realizar concretamente lo que la pintura muestra en la nueva plástica de una manera abstracta”. Eso fue lo que hizo en 1924 el arquitecto Oud con la fachada del café “De Unie” de Rotterdam (actualmente destruida), las casas en hilera de Hoek van Hollan (1924-1927) y el conjunto residencial de Kiefhoek-Rotterdam (1925). Pero las ideas del Stijl no fueron las únicas que afectaron a los arquitectos del grupo, ya que también las de Berlage, Van de Velde y Wright les sirvieron en sus investigaciones sobre la construcción, las relaciones entre interior y exterior, la casa y su entorno natural.
Gerrit-Thomas Rietveld construyó a partir de 1918 diversos modelos de muebles que son verdaderas esculturas neoplasticistas. A él se debe la más extraordinaria aplicación en arquitectura de las teorías de Mondrian: la casa Schroder de Utrecht, construida en 1924. En 1922, Van Doesburg, ayudado por su joven discípulo Van Eesteren, empieza a realizar maquetas de viviendas y en 1926-1928 construye L’Aubette, café-concierto de Estrasburgo, hoy desfigurado, en el que con la colaboración de los pintores Arp y Sophie Taeuber consigue la mejor plasmación de sus ideas arquitectónicas. Las salas estaban cubiertas de composiciones abstractas geométricas que formaban un conjunto de planos y colores puros basado en el ángulo recto. No obstante, en algunos puntos Arp había acertado a romper el rigor imperante con composiciones oblicuas acompañadas, en el cine-dancing, de la ortogonalidad de la pantalla de cine y las ventanas.
L’Aubette aparece como el proyecto más ambicioso de la vanguardia después de la guerra de 1914-1918 en el ámbito del “entorno plástico”. En 1929 Theo van Doesburg construyó en Meudon su propia residencia, considerada desde entonces una excelente aplicación arquitectónica de las teorías neoplasticistas. Su muerte en 1931 provocó la desaparición del Stijl, el cual a decir verdad, hacía ya tiempo que se encontraba en fase de desintegración.
La influencia del Stijl fue considerable, sobre todo en la Bauhaus, ya que Gropius adoptó sus principios en la construcción de los nuevos edificios de la institución en Dessau, pero también fue conocido en los Estados Unidos gracias a Mies van der Rohe. Para unos su doctrina fue un vocabulario de formas, para otros un estado de ánimo filosófico y moral, y para todos una gran lección de orden, rigor y pureza de Stijl contribuyó a difundir el gusto por las formas geométricas y el material simple, así como a destruir el culto a la ornamentación, abriendo con ello un nuevo camino a la arquitectura de la posguerra.
Hª del Arte, El surrealismo.
Dadá lo había puesto todo en entredicho. El surrealismo (término ideado por Apollinaire en 1917) recuperó, en propio beneficio, esa plataforma de la revolución integral y concibió una ética. El manifiesto de 1924 ofrecía la siguiente definición del surrealismo: “automatismo psíquico puro mediante el cual se trata de expresar, ya sea oralmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento libre de todo control ejercido por la razón y ajeno a cualesquiera preocupaciones estéticas o morales”. Se trata, pues, de un movimiento interesado en el psicoanálisis y los aspectos ocultos del comportamiento humano (la imaginación, la locura, el sueño, el abandono en brazos de las misteriosas fuerzas del inconsciente, el recurso a lo maravilloso) y al mismo tiempo opuesto a todo cuanto responde a un orden lógico y la racionalidad. La ruptura implicaba la rehabilitación de lo que, en el orden de la creación literaria o artística, procedía del simbolismo, lo fantástico, el onirismo, el arte de los locos, el arte «salvaje» de África y Oceanía. El surrealismo se interesa también por la poesía, los descubrimientos de Freud, las investigaciones de espiritualistas y místicos, los ritos primitivos, los mitos e incluso ciertas personalidades de comportamiento singular como el marqués de Sade, Lautréamont, Rimbaud, Jarry y los románticos alemanes.
El surrealismo pictórico encuentra sus fuentes más directas en la obra del Bosco y, más cerca de nosotros, en la de Füssli. A Gauguin se le respeta por su deseo de elevar la pintura al nivel de la interrogación metafísica (¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?), su eterna búsqueda de islas paradisíacas y sus simpatías por la «barbarie». Cuando sólo cuenta dieciséis años de edad, Breton descubre en Paris el museo Gustave Moreau. Como él mismo confiesa, la obra de este extraño pintor simbolista “ha condicionado para siempre mi modo de amar”. Breton no oculta su predilección por esos tipos de mujeres míticas, pálidas, brujas del ensueño cubiertas de gemas “a mitad de camino entre el ojo exterior y el ojo interior llevado a la incandescencia”, que cautivaron no sólo a Moreau sino también a Huymans y Jean Lorrain.
Giorgio de Chirico es otro vidente. Creador en 1911 de la “pintura metafísica”, sus ciudades desiertas con inmensas plazas de sombras desmesuradas, al igual que las sombrías perspectivas de las arcadas, las largas calles rectilíneas y los horizontes difusos, expresan un mundo secreto, enigmático. Las escasas figuras humanas que vemos en ellas son maniquíes o estatuas antiguas. El angustioso onirismo de esta escenificación mental con sus fantasmas y su «melancolía» fascinó a los surrealistas, quienes luego se enojaron con Chirico, al ver que abandonaba la pintura metafísica para entregarse a imitaciones pseudoclásicas de irritante mediocridad.
La referencia al modelo “exterior” de los cubistas, la utilización por Duchamp y los dadaístas de objetos que simbolizaban la trivialidad de lo cotidiano, y las obras “mecánicas” de Picabia movieron a Breton a adoptar la postura contraria y recomendar el “modelo puramente interior”. En vez de perder el tiempo describiendo una realidad engañosa, el pintor debe exponer sus visiones íntimas o entregarse al automatismo. No deja de resultar sorprendente que Breton presente como ejemplo paradigmático la obra de Picasso, a la que dedica desmesurados elogios. Estos vienen determinados esencialmente por la audacia del pintor y los arrebatos de su imaginación. Además, su manera de captar los seres y las cosas en las obras cubistas no había sido practicada hasta entonces. El cubismo alumbró un realismo interno que vino a romper con la figuración tradicional y abrir una brecha por la que luego pasarían las aguas turbulentas del inconsciente y la ensoñación.
La pintura surrealista: Ernst, Miró y Tanguy
A la publicación del Manifiesto del surrealismo siguieron la inauguración de las Oficinas de Investigaciones Surrealistas y, en diciembre de 1924, la aparición del primer número de La Révolution Surréaliste, revista que se publicará hasta 1929. La primera exposición de pintura surrealista tuvo lugar en noviembre de 1925 en la galería Pierre, donde se pudieron admirar obras de Arp, Chirico, Ernst, Klee, Masson, Miró, Picasso, Man Ray y Pierre Roy. En marzo del año siguiente se inaugura la Galerie Surréaliste en la que exponen, además de los artistas citados, Duchamp y Picabia. En 1928 Breton publica El surrealismo y la pintura, que tendrá una gran repercusión en la sensibilidad contemporánea
Chirico es abandonado muy pronto por sus admiradores, Klee apenas si mantiene contactos con los surrealistas, Pierre Roy es una figura menor, Duchamp y Picabia desatienden la llamada de Breton, y el primero, después de su Gran vidrio, que deja sin acabar en 1923, renuncia al arte. En 1932- 1933, Picasso realiza varias obras caracterizadas por metamorfosis iconoclastas en las que parece como si por un momento se entregara a los impulsos anárquicos, la implacable ironía y la audaz fantasía de esos muchachos exaltados que, en su opinión, son Breton y sus amigos. Quedan aún, en el grupo de pintores, Arp y Max Ernst, los dadaístas de Colonia, Tanguy, Masson y Miró. Breton se sirve de ellos más para verificar y afianzar sus conceptos y teorías sobre el contenido y el significado de una pintura surrealista cuya existencia algunos niegan, que para penetrar su creación. De hecho, él desconoce los problemas específicos del arte pictórico y, además, no le preocupan ni su estética ni su técnica. La pintura es para él, no un fin, sino un medio entre otros varios con el que llevar a cabo su empresa. Su atrevimiento consiste en supeditar el valor de la imagen al origen psíquico de ésta. Breton ha ideado una nueva manera de percibir el arte estableciendo contactos, poco menos que inéditos hasta entonces, entre lo visible y lo invisible, lo conocido y lo desconocido, la realidad concreta y la investigación cerebral. André Breton concede especial importancia a la escritura automática practicada desde 1923-1924 por Masson en dibujos en los que, como indica Gertrude Stein, “la línea se vuelve errante”. Además agrupa en torno a él a algunos grandes pintores, pero también a muchos epígonos y, a partir de 1945, todo un enjambre de mixtificadores practicantes de los estilos más dispares. El camino de quienes pretenden “calcar los sueños” nunca fue rectilíneo.
Los collages ejecutados por Max Ernst en Colonia entusiasmaron a Breton y Eluard, quienes los expusieron en Paris (1921), adonde un año después llegó su autor. La extraordinaria fuerza poética de este explorador de lo insólito y misterioso caracteriza composiciones, falsamente ingenuas, como Sueño de una muchachita que quiso entrar en el Carmelo y Una semana de bondad, novelas-collages publicadas posteriormente, cuya “alquimia de la imagen visual” consistía en reunir, sobre “un plano de no conveniencia”, figuras sin relación alguna entre sí. Los temas dominantes de su obra son la metamorfosis, la mutación de especies y reinos, los encuentros fortuitos y la mezcolanza de sueño y realidad. A partir de 1936, cuando introduce en el óleo los procedimientos del frottage y la decalcomania, que, junto con los collages. constituyen, según Aragon, un desafío a la pintura, Ernst regala al surrealismo algunas de sus obras más fantásticas, como Los jardines traga-aviones (Fundación Peggy Guggenheim, Venecia) y La ninfa Eco (Museum of Modern Art, Nueva York).
Max Ernst se comparó a sí mismo con un “terremoto más bien leve”. De hecho, si es cierto que este hombre, siempre «poseído», trabajó en transformar, con elegante desenvoltura, las ideas recibidas, no lo es menos que nunca las maltrató o desnaturalizó. No ocurre así con Masson. Interrogador y perturbador vehemente de los elementos y los reinos naturales, conocedor de los mitos, Masson realizó “dibujos-relámpago” (publicados en La Révolution surréaliste, 1924) que constituyen uno de los ejemplos más impresionantes de automatismo absoluto dentro del arte gráfico. Las complicadas indagaciones de Masson no siempre se ajustan a las posibilidades poéticas del surrealismo, cuyos limites se ve obligado a sobrepasar o eludir en una obra inquieta y patética que tiene en el erotismo su principal recurso.
Funámbulo de ojos redondos y brujo, Miró cautiva y atrae por la extraordinaria libertad de su imaginación. Aquí, su improvisación es engañosa porque cada obra va precedida de incontables dibujos y estudios pacientemente elaborados, lo que demuestra que en Miró el derecho a expresarlo todo es inseparable del sentido de la organización, el cual controla y ordena las pulsiones del subconsciente y el instinto. El hombre que pretendía «asesinar a la pintura» es un fabulador y un mago cuyo «miromundo» —universo del sueño descrito por un artesano— está poblado de invenciones poéticas y sortilegios.
Bretón afirmó que los cuadros de Tanguy eran “como un balcón abierto a lo desconocido”, un desconocido desértico sembrado de esqueletos y sumido en una luz blanquecina, hermético y, no obstante, sujeto a una tensión y una profundización incesantes. Los fantasmas petrificados de Tanguy, único surrealista que no abordó jamás temas mórbidos o fantásticos, pertenecen al ámbito de la ensoñación.
Dalí y la paranoia crítica
En 1931 Alberto Giacometti entra a formar parte del grupo surrealista, cuyo espíritu ya había adoptado al ejecutar, un año antes. La hora de las huellas, su primer “objeto móvil y mudo”. “Cualquier desecho que caiga en nuestras manos se debe considerar un precipitado de nuestro deseo”, escribió Breton. Así, gracias al descubrimiento de una máscara de hierro, Giacometti pudo terminar su escultura más conocida de esta época, Objeto invisible (1934), antes de romper con sus amigos, pero sin renegar de las obras de su período surrealista. Después se dedica a la exploración, al natural, del rostro humano. La llegada de Dalí al surrealismo en 1929 introdujo en el grupo un serio elemento de perturbación. El surrealismo se vio convulsionado por este hijo de un notario catalán, cuyos comienzos fueron más bien eclécticos y que desde el primer momento se impuso como maestro en el arte de escándalo. Si Freud y Breton invocan los monstruos y seres fantásticos que habitan las oscuras simas de nuestro subconsciente, Dalí los saca a la luz del día. Tras proyectar fuera de si mismo las visiones más extravagantes, el pintor de Cadaqués organiza en la tela, con minuciosidad de orfebre, el desorden y el caos, y reduce a la calma el infierno inicial. “Todo el día.., me quedaba mirando la tela como un médium para ver surgir en ella los elementos de mi propia imaginación, escribirá Dalí. Cuando las imágenes se situaban exactamente en el cuadro, yo las pintaba en caliente… Pero a veces tenia que esperar durante horas...”. En Dalí, “el calco del sueño” se ve favorecido por la aparición, en el necesario estado de disponibilidad, de imágenes emanadas del subconsciente y su plasmación en el cuadro “con la rabia más imperialista”. Pero como semejante plasmación es técnicamente prolija y difícil, las imágenes pierden su espontaneidad e incluso pueden sufrir deformaciones o falsificaciones que afecten a su pureza. Todo ello explica la necesidad que tenía el pintor de mantenerse en permanente estado de sobreexcitación, de sustituir la pasividad del automatismo por una delirante interpretación de su imaginación bajo la acción correctora de la inteligencia. Es el método paranoico-crítico inspirado en los trabajos de Freud y expuesto por Dalí en diversos textos. El angelus de Millet, los relojes blandos (Persistencia de la memoria, 1931, (Museum of Modern Art, Nueva York), el Gran masturbador, las protuberancias viscosas y las formas fláccidas (El enigma de Guillermo TeIl, 1933, Moderna Museet, Estocolmo) figuran entre las invenciones más sorprendentes que este método le ha inspirado.
Los surrealistas, principalmente Breton, no ocultaron su admiración por Dalí y el extraordinario valor de sus metamorfosis, pero su carácter variable y agresivo, la admiración incondicional profesada a Meissonier y los ambiguos sueños que le inspiró Hitler, sus tentaciones pseudoclásicas y aspiraciones místicas le acarrearon la creciente animosidad del grupo del que a la postre fue excluido. No obstante, sus fantasmas y su confusa ideología, mezcla de catolicismo, monarquismo y nacionalismo, le inspiran composiciones tan soberbias como Premonición de la guerra civil, Construcción blanda con judías cocidas, 1936 (Philadelphia Museum of Art, Filadelfia), o Metamorfosis de Narciso, 1937 (Tate Gallery, Londres). En 1938 Dalí participó en la famosa Exposición Internacional del Surrealismo celebrada en la galeria Beaux-Arts, de Paris.
El surrealismo en el mundo
. Durante la confusa época de 1936-1940 los surrealistas son los que mejor reflejan, tanto con sus obras como a través del clima de irracionalidad, extravagancia y agresividad que crearon, las angustias y amenazas que se ciernen sobre Occidente. Ellos son como los vigías situados al borde del abismo, y sus cuadros a menudo nos dicen mucho más que la realidad misma: no necesitan “temas”, para expresar sus inquietudes o temores de videntes. El surrealismo atrajo muy pronto a poetas y artistas de todos los países, mientras que su audiencia adquiría rápidamente carácter internacional. Entre los pintores están el rumano Victor Brauner, cuyas facultades premonitorias, reflejadas en su Autorretrato con ojo extirpado de 1934, se verán confirmadas cuatro años más tarde al perder el ojo izquierdo, el español Domínguez, al austríaco Paalen, el belga Magritte con su método no automático sino plenamente deliberado, y sobre todo Matta, chileno de nacimiento pero formado en Paris, que abandonó los estudios de arquitectura para frecuentar la compañía de los surrealistas. Las primeras obras pintadas, Morfologías psicológicas (1938), aparecen como equivalentes pictóricos de sus propios estados de ánimo, configuraciones fluidas y coloreadas, ráfagas de luz, explosiones súbitas, metamorfosis de fuerzas elementales y paisajes interiores. Breton las presentó como ejemplo de “automatismo absoluto”. Matta se trasladó en 1939 a Nueva York, donde desempeñó un importante papel dentro del surrealismo.
El surrealismo despertó una viva curiosidad en todo el mundo, exceptuadas la URSS, la Alemania nazi y la Italia fascista. A pesar de esta difusión internacional, la más amplia, con la del arte abstracto, que ha conocido un movimiento artístico en el siglo XX, a partir de 1940 el surrealismo deja de representar la modernidad. Sus inmersiones en el subconsciente, su imaginación y su espíritu de rebelión dejan paso a otras inquietudes. Si Max Ernst, Miró y Masson siguen siendo grandes pintores, (mientras Dalí se hunde en el academicismo y el exhibicionismo), al margen del surrealismo,. Ello no quita que el surrealismo, con todas sus ambigüedades, discusiones, arbitrariedades y su marcada propensión a las provocaciones y los escándalos, haya enriquecido la sensibilidad artística de nuestra época con un elemento nuevo, lo maravilloso, “única fuente, según Breton, de comunicación entre los hombres”.
El surrealismo pictórico encuentra sus fuentes más directas en la obra del Bosco y, más cerca de nosotros, en la de Füssli. A Gauguin se le respeta por su deseo de elevar la pintura al nivel de la interrogación metafísica (¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?), su eterna búsqueda de islas paradisíacas y sus simpatías por la «barbarie». Cuando sólo cuenta dieciséis años de edad, Breton descubre en Paris el museo Gustave Moreau. Como él mismo confiesa, la obra de este extraño pintor simbolista “ha condicionado para siempre mi modo de amar”. Breton no oculta su predilección por esos tipos de mujeres míticas, pálidas, brujas del ensueño cubiertas de gemas “a mitad de camino entre el ojo exterior y el ojo interior llevado a la incandescencia”, que cautivaron no sólo a Moreau sino también a Huymans y Jean Lorrain.
Giorgio de Chirico es otro vidente. Creador en 1911 de la “pintura metafísica”, sus ciudades desiertas con inmensas plazas de sombras desmesuradas, al igual que las sombrías perspectivas de las arcadas, las largas calles rectilíneas y los horizontes difusos, expresan un mundo secreto, enigmático. Las escasas figuras humanas que vemos en ellas son maniquíes o estatuas antiguas. El angustioso onirismo de esta escenificación mental con sus fantasmas y su «melancolía» fascinó a los surrealistas, quienes luego se enojaron con Chirico, al ver que abandonaba la pintura metafísica para entregarse a imitaciones pseudoclásicas de irritante mediocridad.
La referencia al modelo “exterior” de los cubistas, la utilización por Duchamp y los dadaístas de objetos que simbolizaban la trivialidad de lo cotidiano, y las obras “mecánicas” de Picabia movieron a Breton a adoptar la postura contraria y recomendar el “modelo puramente interior”. En vez de perder el tiempo describiendo una realidad engañosa, el pintor debe exponer sus visiones íntimas o entregarse al automatismo. No deja de resultar sorprendente que Breton presente como ejemplo paradigmático la obra de Picasso, a la que dedica desmesurados elogios. Estos vienen determinados esencialmente por la audacia del pintor y los arrebatos de su imaginación. Además, su manera de captar los seres y las cosas en las obras cubistas no había sido practicada hasta entonces. El cubismo alumbró un realismo interno que vino a romper con la figuración tradicional y abrir una brecha por la que luego pasarían las aguas turbulentas del inconsciente y la ensoñación.
La pintura surrealista: Ernst, Miró y Tanguy
A la publicación del Manifiesto del surrealismo siguieron la inauguración de las Oficinas de Investigaciones Surrealistas y, en diciembre de 1924, la aparición del primer número de La Révolution Surréaliste, revista que se publicará hasta 1929. La primera exposición de pintura surrealista tuvo lugar en noviembre de 1925 en la galería Pierre, donde se pudieron admirar obras de Arp, Chirico, Ernst, Klee, Masson, Miró, Picasso, Man Ray y Pierre Roy. En marzo del año siguiente se inaugura la Galerie Surréaliste en la que exponen, además de los artistas citados, Duchamp y Picabia. En 1928 Breton publica El surrealismo y la pintura, que tendrá una gran repercusión en la sensibilidad contemporánea
Chirico es abandonado muy pronto por sus admiradores, Klee apenas si mantiene contactos con los surrealistas, Pierre Roy es una figura menor, Duchamp y Picabia desatienden la llamada de Breton, y el primero, después de su Gran vidrio, que deja sin acabar en 1923, renuncia al arte. En 1932- 1933, Picasso realiza varias obras caracterizadas por metamorfosis iconoclastas en las que parece como si por un momento se entregara a los impulsos anárquicos, la implacable ironía y la audaz fantasía de esos muchachos exaltados que, en su opinión, son Breton y sus amigos. Quedan aún, en el grupo de pintores, Arp y Max Ernst, los dadaístas de Colonia, Tanguy, Masson y Miró. Breton se sirve de ellos más para verificar y afianzar sus conceptos y teorías sobre el contenido y el significado de una pintura surrealista cuya existencia algunos niegan, que para penetrar su creación. De hecho, él desconoce los problemas específicos del arte pictórico y, además, no le preocupan ni su estética ni su técnica. La pintura es para él, no un fin, sino un medio entre otros varios con el que llevar a cabo su empresa. Su atrevimiento consiste en supeditar el valor de la imagen al origen psíquico de ésta. Breton ha ideado una nueva manera de percibir el arte estableciendo contactos, poco menos que inéditos hasta entonces, entre lo visible y lo invisible, lo conocido y lo desconocido, la realidad concreta y la investigación cerebral. André Breton concede especial importancia a la escritura automática practicada desde 1923-1924 por Masson en dibujos en los que, como indica Gertrude Stein, “la línea se vuelve errante”. Además agrupa en torno a él a algunos grandes pintores, pero también a muchos epígonos y, a partir de 1945, todo un enjambre de mixtificadores practicantes de los estilos más dispares. El camino de quienes pretenden “calcar los sueños” nunca fue rectilíneo.
Los collages ejecutados por Max Ernst en Colonia entusiasmaron a Breton y Eluard, quienes los expusieron en Paris (1921), adonde un año después llegó su autor. La extraordinaria fuerza poética de este explorador de lo insólito y misterioso caracteriza composiciones, falsamente ingenuas, como Sueño de una muchachita que quiso entrar en el Carmelo y Una semana de bondad, novelas-collages publicadas posteriormente, cuya “alquimia de la imagen visual” consistía en reunir, sobre “un plano de no conveniencia”, figuras sin relación alguna entre sí. Los temas dominantes de su obra son la metamorfosis, la mutación de especies y reinos, los encuentros fortuitos y la mezcolanza de sueño y realidad. A partir de 1936, cuando introduce en el óleo los procedimientos del frottage y la decalcomania, que, junto con los collages. constituyen, según Aragon, un desafío a la pintura, Ernst regala al surrealismo algunas de sus obras más fantásticas, como Los jardines traga-aviones (Fundación Peggy Guggenheim, Venecia) y La ninfa Eco (Museum of Modern Art, Nueva York).
Max Ernst se comparó a sí mismo con un “terremoto más bien leve”. De hecho, si es cierto que este hombre, siempre «poseído», trabajó en transformar, con elegante desenvoltura, las ideas recibidas, no lo es menos que nunca las maltrató o desnaturalizó. No ocurre así con Masson. Interrogador y perturbador vehemente de los elementos y los reinos naturales, conocedor de los mitos, Masson realizó “dibujos-relámpago” (publicados en La Révolution surréaliste, 1924) que constituyen uno de los ejemplos más impresionantes de automatismo absoluto dentro del arte gráfico. Las complicadas indagaciones de Masson no siempre se ajustan a las posibilidades poéticas del surrealismo, cuyos limites se ve obligado a sobrepasar o eludir en una obra inquieta y patética que tiene en el erotismo su principal recurso.
Funámbulo de ojos redondos y brujo, Miró cautiva y atrae por la extraordinaria libertad de su imaginación. Aquí, su improvisación es engañosa porque cada obra va precedida de incontables dibujos y estudios pacientemente elaborados, lo que demuestra que en Miró el derecho a expresarlo todo es inseparable del sentido de la organización, el cual controla y ordena las pulsiones del subconsciente y el instinto. El hombre que pretendía «asesinar a la pintura» es un fabulador y un mago cuyo «miromundo» —universo del sueño descrito por un artesano— está poblado de invenciones poéticas y sortilegios.
Bretón afirmó que los cuadros de Tanguy eran “como un balcón abierto a lo desconocido”, un desconocido desértico sembrado de esqueletos y sumido en una luz blanquecina, hermético y, no obstante, sujeto a una tensión y una profundización incesantes. Los fantasmas petrificados de Tanguy, único surrealista que no abordó jamás temas mórbidos o fantásticos, pertenecen al ámbito de la ensoñación.
Dalí y la paranoia crítica
En 1931 Alberto Giacometti entra a formar parte del grupo surrealista, cuyo espíritu ya había adoptado al ejecutar, un año antes. La hora de las huellas, su primer “objeto móvil y mudo”. “Cualquier desecho que caiga en nuestras manos se debe considerar un precipitado de nuestro deseo”, escribió Breton. Así, gracias al descubrimiento de una máscara de hierro, Giacometti pudo terminar su escultura más conocida de esta época, Objeto invisible (1934), antes de romper con sus amigos, pero sin renegar de las obras de su período surrealista. Después se dedica a la exploración, al natural, del rostro humano. La llegada de Dalí al surrealismo en 1929 introdujo en el grupo un serio elemento de perturbación. El surrealismo se vio convulsionado por este hijo de un notario catalán, cuyos comienzos fueron más bien eclécticos y que desde el primer momento se impuso como maestro en el arte de escándalo. Si Freud y Breton invocan los monstruos y seres fantásticos que habitan las oscuras simas de nuestro subconsciente, Dalí los saca a la luz del día. Tras proyectar fuera de si mismo las visiones más extravagantes, el pintor de Cadaqués organiza en la tela, con minuciosidad de orfebre, el desorden y el caos, y reduce a la calma el infierno inicial. “Todo el día.., me quedaba mirando la tela como un médium para ver surgir en ella los elementos de mi propia imaginación, escribirá Dalí. Cuando las imágenes se situaban exactamente en el cuadro, yo las pintaba en caliente… Pero a veces tenia que esperar durante horas...”. En Dalí, “el calco del sueño” se ve favorecido por la aparición, en el necesario estado de disponibilidad, de imágenes emanadas del subconsciente y su plasmación en el cuadro “con la rabia más imperialista”. Pero como semejante plasmación es técnicamente prolija y difícil, las imágenes pierden su espontaneidad e incluso pueden sufrir deformaciones o falsificaciones que afecten a su pureza. Todo ello explica la necesidad que tenía el pintor de mantenerse en permanente estado de sobreexcitación, de sustituir la pasividad del automatismo por una delirante interpretación de su imaginación bajo la acción correctora de la inteligencia. Es el método paranoico-crítico inspirado en los trabajos de Freud y expuesto por Dalí en diversos textos. El angelus de Millet, los relojes blandos (Persistencia de la memoria, 1931, (Museum of Modern Art, Nueva York), el Gran masturbador, las protuberancias viscosas y las formas fláccidas (El enigma de Guillermo TeIl, 1933, Moderna Museet, Estocolmo) figuran entre las invenciones más sorprendentes que este método le ha inspirado.
Los surrealistas, principalmente Breton, no ocultaron su admiración por Dalí y el extraordinario valor de sus metamorfosis, pero su carácter variable y agresivo, la admiración incondicional profesada a Meissonier y los ambiguos sueños que le inspiró Hitler, sus tentaciones pseudoclásicas y aspiraciones místicas le acarrearon la creciente animosidad del grupo del que a la postre fue excluido. No obstante, sus fantasmas y su confusa ideología, mezcla de catolicismo, monarquismo y nacionalismo, le inspiran composiciones tan soberbias como Premonición de la guerra civil, Construcción blanda con judías cocidas, 1936 (Philadelphia Museum of Art, Filadelfia), o Metamorfosis de Narciso, 1937 (Tate Gallery, Londres). En 1938 Dalí participó en la famosa Exposición Internacional del Surrealismo celebrada en la galeria Beaux-Arts, de Paris.
El surrealismo en el mundo
. Durante la confusa época de 1936-1940 los surrealistas son los que mejor reflejan, tanto con sus obras como a través del clima de irracionalidad, extravagancia y agresividad que crearon, las angustias y amenazas que se ciernen sobre Occidente. Ellos son como los vigías situados al borde del abismo, y sus cuadros a menudo nos dicen mucho más que la realidad misma: no necesitan “temas”, para expresar sus inquietudes o temores de videntes. El surrealismo atrajo muy pronto a poetas y artistas de todos los países, mientras que su audiencia adquiría rápidamente carácter internacional. Entre los pintores están el rumano Victor Brauner, cuyas facultades premonitorias, reflejadas en su Autorretrato con ojo extirpado de 1934, se verán confirmadas cuatro años más tarde al perder el ojo izquierdo, el español Domínguez, al austríaco Paalen, el belga Magritte con su método no automático sino plenamente deliberado, y sobre todo Matta, chileno de nacimiento pero formado en Paris, que abandonó los estudios de arquitectura para frecuentar la compañía de los surrealistas. Las primeras obras pintadas, Morfologías psicológicas (1938), aparecen como equivalentes pictóricos de sus propios estados de ánimo, configuraciones fluidas y coloreadas, ráfagas de luz, explosiones súbitas, metamorfosis de fuerzas elementales y paisajes interiores. Breton las presentó como ejemplo de “automatismo absoluto”. Matta se trasladó en 1939 a Nueva York, donde desempeñó un importante papel dentro del surrealismo.
El surrealismo despertó una viva curiosidad en todo el mundo, exceptuadas la URSS, la Alemania nazi y la Italia fascista. A pesar de esta difusión internacional, la más amplia, con la del arte abstracto, que ha conocido un movimiento artístico en el siglo XX, a partir de 1940 el surrealismo deja de representar la modernidad. Sus inmersiones en el subconsciente, su imaginación y su espíritu de rebelión dejan paso a otras inquietudes. Si Max Ernst, Miró y Masson siguen siendo grandes pintores, (mientras Dalí se hunde en el academicismo y el exhibicionismo), al margen del surrealismo,. Ello no quita que el surrealismo, con todas sus ambigüedades, discusiones, arbitrariedades y su marcada propensión a las provocaciones y los escándalos, haya enriquecido la sensibilidad artística de nuestra época con un elemento nuevo, lo maravilloso, “única fuente, según Breton, de comunicación entre los hombres”.
Hª del Arte, El Armory Show y el despertar artístico de los Estados Unidos
El Armory Show significó un golpe tremendo para América, y también una revelación. Se dio este nombre a la “Exhibition of Modern Art” organizada en febrero-marzo de 1913 en el cuartel del 69 Regimiento de Infantería, en Lexington Avenue, Nueva York. Era la primera gran exposición de arte europeo y estadounidense que se organizaba en tierras de la Unión. Aunque se pudieron contemplar obras de Ingres, Delacroix, Courbet, de los impresionistas, de Seurat, Puvis de Chavannes, Degas, los movimientos contemporáneos fueron los que atrajeron a las masas y provocaron las más enconadas reacciones. El arte estadounidense anterior al Armory Show sufría la falta de interés de las clases adineradas, que preferían la pintura académica, y, como la mayoría del público, pensaban que, académico o no, el único arte válido era el europeo. Contra esa opinión quisieron luchar en 1908 ocho jóvenes pintores cuya primera manifestación importante tuvo lugar en la galería William Macbeth, de Nueva York. Entre ellos estaban Maurice Prendergast y Ernest Lawson, influidos por el impresionismo, Arthus B. Davies, de inspiración simbolista, y William Glackens, pintor de género e ilustrador. Su portavoz era Robert Henri, retratista y paisajista apreciado principalmente como pedagogo. El grupo de los Ocho acogió a los primeros pintores norteamericanos que se interesaron por los temas cotidianos de su país. Estos “apóstoles de la fealdad”, como se les vino a llamar, creían en la “significación poética y pictórica del metropolitano aéreo y el rascacielos, las masas y los suburbios”. Su naturalismo radical, sin concesiones, y su gusto por “lo trivial e inmediato”, hicieron que se les otorgara el nombre de Ash-can School (Escuela de la basura).
El fotógrafo Alfred Stieglitz desempeñó un papel esencial en la entrada del arte europeo en los Estados Unidos. Sus esfuerzos coincidieron con los del grupo de los Ocho en cuanto que todos intentaban provocar la ruptura con el academicismo y abrir nuevas vías. En su galería del número 291 de la Quinta Avenida neoyorquina, Stieglitz presentó primeramente las mejores fotografías americanas y, después (1908), dibujos de Rodin seguidos de otros de Matisse, que provocaron vivas protestas. Idéntica suerte, cuando no peor, correrán las pinturas de Toulouse-Lautrec, Cézanne, Matisse, el douanier Rousseau y Picasso. La galería era un lugar de reunión al que acudían todos los que se declaraban a favor del cambio en el campo del arte, y que luego soportaron el shock que había de suponer el Desnudo bajando una escalera, de Duchamp, expuesto en el Armory Show. En 1910 Stieglitz empezó a formar una selección de “Younger American Painters”. Alfred Maurer, John Mann, Arthur Dove, Edouard Steichen, Marsden Hartley y Max Weber, autor de la primera pintura cubista americana (1909), exponían regularmente en su galería, al igual que Georgia O’Keeffe, Macdonald Wright y Abraham Walkowitz.
Arthur Dove y Georgia O’Keeffe, su esposa en aquella época, figuran entre los artistas más innovadores de la galería Stieglitz, en su mayoría expositores del Armory Show. Dove fue, a partir de 1910-1911, el primer pintor abstracto del otro lado del Atlántico, aunque algunos lo rechacen objetando que se inspiraba en la naturaleza. Es cierto que su acuarela Abstraction Number 2 (1910, Downton Gallery, Nueva York) no desembocó, como ocurrió con Kandinsky, en una inobjetividad total. En cualquier caso, sus evocaciones del paisaje norteamericano principalmente de Nueva Inglaterra, evidencian una concepción lírica de la naturaleza que responde a una actitud espiritual. Georgia O’Keeffe utiliza un lenguaje similar, pero concede más importancia a los problemas de la luz. John Marín, que también se inspira en la naturaleza y, al igual que Dove, vivió en París y expuso en el Salón de Otoño, muestra en sus acuarelas una gran delicadeza y sensibilidad. Sus vistas de Manhattan y Maine son luminosas y delicadas. Hartley, durante su estancia en Berlín (1913-1915), estuvo muy próximo al Blaue Reiter, y se inspiró también en el expresionismo. De vuelta a los Estados Unidos en 1915, practicó una abstracción decorativa geométrica de planos delimitados con nitidez y sin profundidad, antes de volver al expresionismo con sus bodegones y paisajes de Nuevo México. Joseph Stella visitó la exposición de los futuristas en París y se interesó también por las investigaciones de los cubistas, pero el Armory Show fue lo que provocó su adhesión a la modernidad, como lo demuestra su Battle of Lights. Coney Island, 1913, (Yale University Art Gallery), pintura de grandes dimensiones en la que la fragmentación de la imagen viene expresada con un movimiento desenfrenado, arabescos de ritmos dinámicos, colores vibrantes, etc. J. Stella abandonó más tarde este estilo sincopado para dedicar numerosas telas al “santuario de todos los esfuerzos realizados por la civilización norteamericana”, el puente de Brooklyn.
Duchamp, Picabia y el predadaísmo neoyorquino
Marcel Duchamp llega a Nueva York en junio de 1915, tras el escándalo de su Desnudo bajando una escalera. Los cuadros de su amigo Picabia expuestos en el Armory Show desencadenaron igualmente un gran alboroto y colocaron al artista en el primer plano de la actualidad artística. Académico, y después posimpresionista, Picabia se orientó más tarde hacia el orfismo. Contradictorio, inestable, oportunista y jugador, gozaba de la vida y pintaba por placer, según sus caprichos. Stieglitz organizó, en marzo y abril de 1913, una exposición de sus obras, entre las que figuraban diversos cuadros abstractos, inspirados en su mayoría en Nueva York, “la única ciudad cubista del mundo”, según Picabia. De vuelta a Francia, realiza dos telas importantes: Udnie, (Muchacha americana, danza), que pertenece al Musée d’Art Moderne, Paris, y Edtaonisl (Clérigo), del Art Institute of Chicago. Se trata de dos conglomerados de superficies coloreadas y ritmos dinámicos, sin la menor referencia a la realidad. Posteriormente, Picabia realiza la primera tela que podríamos calificar de “mecánica”: Catch as catch can, 1913, (Philadelphia Museum of Art); con ella, el artista inicia un período de diez años dedicado a realizar múltiples variaciones sobre la máquina, “hija sin madre”, esto es, sin antecedentes históricos ni intervención humana. El círculo neoyorquino donde se mueven Duchamp y Picabia, dentro de la órbita del mecenas W. C. Arensberg (que reunirá prácticamente la totalidad de la obra del autor del Desnudo bajando una escalera, actualmente en el Philadelphia Museum of Art), ha sido calificado de predadaísta. No obstante, el dadaísmo no lo conocerán hasta fines de 1916 o principios de 1917 cuando, según el propio Duchamp, Tristan Tzara les dedicó su libro La primera aventura celeste del señor Antipirina. Durante la guerra, diversos artistas europeos vuelven a encontrarse en Nueva York: Gleizes, Crotti (cuñado de Duchamp), el músico Edgar Varése, el coleccionista Henri-Pierre Roché y el poeta y aventurero Arthur Cravan. Pintores y escritores norteamericanos someten una y otra vez a examen el tema del arte de acuerdo con un espíritu que los dadaístas no habrían desaprobado. En julio de 1912, el pintor americano Marius de Zayas escribió en Camera Work, la revista de Stieglitz: “El arte ha muerto. Los movimientos que lo agitan hoy no son en modo alguno un signo de vitalidad.., son los reflejos automáticos de un cadáver galvanizado”. Duchamp y Picabia encarnaban a los ojos de los americanos esta postura; sobre todo el primero, ya que se conocían algunos elementos de su Gran vidrio y sus ready-mades. En Nueva York, Duchamp volvió a presentar su Rueda de bicicleta de 1913 y realizó In Advance of the Broken Arm, primer ready-made neoyorquino, seguido de Apolinere Enameled, ready-made rectificado, y Pliant de voyage (sillín de viaje), primer ejemplo de escultura blanda. Uno de los jóvenes artistas norteamericanos más próximos a Duchamp y Picabia, Man Ray, realiza en 1916-1917 telas neocubistas con grandes manchas de colores puros en el espacio (La funámbula acompañada de sus sombras, 1916, (Museum of Modern Art, Nueva York), así como una serie de collages abstractos, pseudocientíficos, conocida con el nombre de Porte-tambour. En 1915 Man Ray empieza a cultivar la fotografía y en 1918 realiza una serie de aerografías, pero hasta los años veinte, en París, no se dedicará seriamente a la foto (primeros rayogramas). Entonces realizará asimismo objetos dadaístas.
La influencia de los pintores europeos, especialmente Duchamp, Picabia y sus amigos neoyorquinos, en el arte americano actuó de distintas maneras: en primer lugar, a través de sus respectivos comportamientos y, después, a través de las pequeñas y efímeras revistas predadaistas. El rechazo,en la exposición de la Grand Central Gallery (marzo de 1917), de un urinario de cerámica esmaltada, enviado por Duchamp con el titulo de Fountain (Fuente), provocó tal escándalo que confirmó la postura de éste, contraria a las normas convencionales y las posiciones liberales de la vanguardia neoyorquina. Para algunos, el dadaísmo no era sino un movimiento contemporáneo más, mientras que a los ojos de Duchamp representaba una ruptura radical con el comportamiento tradicional del artista y el mito de “la obra de arte”. El urinario constituta el símbolo de ese doble comportamiento.
El fotógrafo Alfred Stieglitz desempeñó un papel esencial en la entrada del arte europeo en los Estados Unidos. Sus esfuerzos coincidieron con los del grupo de los Ocho en cuanto que todos intentaban provocar la ruptura con el academicismo y abrir nuevas vías. En su galería del número 291 de la Quinta Avenida neoyorquina, Stieglitz presentó primeramente las mejores fotografías americanas y, después (1908), dibujos de Rodin seguidos de otros de Matisse, que provocaron vivas protestas. Idéntica suerte, cuando no peor, correrán las pinturas de Toulouse-Lautrec, Cézanne, Matisse, el douanier Rousseau y Picasso. La galería era un lugar de reunión al que acudían todos los que se declaraban a favor del cambio en el campo del arte, y que luego soportaron el shock que había de suponer el Desnudo bajando una escalera, de Duchamp, expuesto en el Armory Show. En 1910 Stieglitz empezó a formar una selección de “Younger American Painters”. Alfred Maurer, John Mann, Arthur Dove, Edouard Steichen, Marsden Hartley y Max Weber, autor de la primera pintura cubista americana (1909), exponían regularmente en su galería, al igual que Georgia O’Keeffe, Macdonald Wright y Abraham Walkowitz.
Arthur Dove y Georgia O’Keeffe, su esposa en aquella época, figuran entre los artistas más innovadores de la galería Stieglitz, en su mayoría expositores del Armory Show. Dove fue, a partir de 1910-1911, el primer pintor abstracto del otro lado del Atlántico, aunque algunos lo rechacen objetando que se inspiraba en la naturaleza. Es cierto que su acuarela Abstraction Number 2 (1910, Downton Gallery, Nueva York) no desembocó, como ocurrió con Kandinsky, en una inobjetividad total. En cualquier caso, sus evocaciones del paisaje norteamericano principalmente de Nueva Inglaterra, evidencian una concepción lírica de la naturaleza que responde a una actitud espiritual. Georgia O’Keeffe utiliza un lenguaje similar, pero concede más importancia a los problemas de la luz. John Marín, que también se inspira en la naturaleza y, al igual que Dove, vivió en París y expuso en el Salón de Otoño, muestra en sus acuarelas una gran delicadeza y sensibilidad. Sus vistas de Manhattan y Maine son luminosas y delicadas. Hartley, durante su estancia en Berlín (1913-1915), estuvo muy próximo al Blaue Reiter, y se inspiró también en el expresionismo. De vuelta a los Estados Unidos en 1915, practicó una abstracción decorativa geométrica de planos delimitados con nitidez y sin profundidad, antes de volver al expresionismo con sus bodegones y paisajes de Nuevo México. Joseph Stella visitó la exposición de los futuristas en París y se interesó también por las investigaciones de los cubistas, pero el Armory Show fue lo que provocó su adhesión a la modernidad, como lo demuestra su Battle of Lights. Coney Island, 1913, (Yale University Art Gallery), pintura de grandes dimensiones en la que la fragmentación de la imagen viene expresada con un movimiento desenfrenado, arabescos de ritmos dinámicos, colores vibrantes, etc. J. Stella abandonó más tarde este estilo sincopado para dedicar numerosas telas al “santuario de todos los esfuerzos realizados por la civilización norteamericana”, el puente de Brooklyn.
Duchamp, Picabia y el predadaísmo neoyorquino
Marcel Duchamp llega a Nueva York en junio de 1915, tras el escándalo de su Desnudo bajando una escalera. Los cuadros de su amigo Picabia expuestos en el Armory Show desencadenaron igualmente un gran alboroto y colocaron al artista en el primer plano de la actualidad artística. Académico, y después posimpresionista, Picabia se orientó más tarde hacia el orfismo. Contradictorio, inestable, oportunista y jugador, gozaba de la vida y pintaba por placer, según sus caprichos. Stieglitz organizó, en marzo y abril de 1913, una exposición de sus obras, entre las que figuraban diversos cuadros abstractos, inspirados en su mayoría en Nueva York, “la única ciudad cubista del mundo”, según Picabia. De vuelta a Francia, realiza dos telas importantes: Udnie, (Muchacha americana, danza), que pertenece al Musée d’Art Moderne, Paris, y Edtaonisl (Clérigo), del Art Institute of Chicago. Se trata de dos conglomerados de superficies coloreadas y ritmos dinámicos, sin la menor referencia a la realidad. Posteriormente, Picabia realiza la primera tela que podríamos calificar de “mecánica”: Catch as catch can, 1913, (Philadelphia Museum of Art); con ella, el artista inicia un período de diez años dedicado a realizar múltiples variaciones sobre la máquina, “hija sin madre”, esto es, sin antecedentes históricos ni intervención humana. El círculo neoyorquino donde se mueven Duchamp y Picabia, dentro de la órbita del mecenas W. C. Arensberg (que reunirá prácticamente la totalidad de la obra del autor del Desnudo bajando una escalera, actualmente en el Philadelphia Museum of Art), ha sido calificado de predadaísta. No obstante, el dadaísmo no lo conocerán hasta fines de 1916 o principios de 1917 cuando, según el propio Duchamp, Tristan Tzara les dedicó su libro La primera aventura celeste del señor Antipirina. Durante la guerra, diversos artistas europeos vuelven a encontrarse en Nueva York: Gleizes, Crotti (cuñado de Duchamp), el músico Edgar Varése, el coleccionista Henri-Pierre Roché y el poeta y aventurero Arthur Cravan. Pintores y escritores norteamericanos someten una y otra vez a examen el tema del arte de acuerdo con un espíritu que los dadaístas no habrían desaprobado. En julio de 1912, el pintor americano Marius de Zayas escribió en Camera Work, la revista de Stieglitz: “El arte ha muerto. Los movimientos que lo agitan hoy no son en modo alguno un signo de vitalidad.., son los reflejos automáticos de un cadáver galvanizado”. Duchamp y Picabia encarnaban a los ojos de los americanos esta postura; sobre todo el primero, ya que se conocían algunos elementos de su Gran vidrio y sus ready-mades. En Nueva York, Duchamp volvió a presentar su Rueda de bicicleta de 1913 y realizó In Advance of the Broken Arm, primer ready-made neoyorquino, seguido de Apolinere Enameled, ready-made rectificado, y Pliant de voyage (sillín de viaje), primer ejemplo de escultura blanda. Uno de los jóvenes artistas norteamericanos más próximos a Duchamp y Picabia, Man Ray, realiza en 1916-1917 telas neocubistas con grandes manchas de colores puros en el espacio (La funámbula acompañada de sus sombras, 1916, (Museum of Modern Art, Nueva York), así como una serie de collages abstractos, pseudocientíficos, conocida con el nombre de Porte-tambour. En 1915 Man Ray empieza a cultivar la fotografía y en 1918 realiza una serie de aerografías, pero hasta los años veinte, en París, no se dedicará seriamente a la foto (primeros rayogramas). Entonces realizará asimismo objetos dadaístas.
La influencia de los pintores europeos, especialmente Duchamp, Picabia y sus amigos neoyorquinos, en el arte americano actuó de distintas maneras: en primer lugar, a través de sus respectivos comportamientos y, después, a través de las pequeñas y efímeras revistas predadaistas. El rechazo,en la exposición de la Grand Central Gallery (marzo de 1917), de un urinario de cerámica esmaltada, enviado por Duchamp con el titulo de Fountain (Fuente), provocó tal escándalo que confirmó la postura de éste, contraria a las normas convencionales y las posiciones liberales de la vanguardia neoyorquina. Para algunos, el dadaísmo no era sino un movimiento contemporáneo más, mientras que a los ojos de Duchamp representaba una ruptura radical con el comportamiento tradicional del artista y el mito de “la obra de arte”. El urinario constituta el símbolo de ese doble comportamiento.
V ENCUENTRO CON EL ANIME
del 04/05/2007 al 20/05/2007
Mirar la pagína de IVAM, los que esteis interesados en este ciclo de pelis de ANIME.
La información está en http://www.ivam.es/ >actividades>proyecciones
Mirar la pagína de IVAM, los que esteis interesados en este ciclo de pelis de ANIME.
La información está en http://www.ivam.es/ >actividades>proyecciones
Enlaces Dadá.
Os pongo unos enlaces que me mandó el profe de Hª del Arte para subirlos.
Un saludo. Daniel.
http://es.geocities.com/dada1391/hugoball.htm
http://www.libertaddigital.com/php3/opi_desa.php3?cpn=11047.....Cravan
http://www.bohemiabooks.com.au/anti/dada/index.html
http://www.lib.uiowa.edu/dada/richter.html
http://www.lib.uiowa.edu/dada/
http://www.toutfait.com/
http://wwar.com/masters/
http://www.epdlp.com/pintor.php?id=2772
Un saludo. Daniel.
http://es.geocities.com/dada1391/hugoball.htm
http://www.libertaddigital.com/php3/opi_desa.php3?cpn=11047.....Cravan
http://www.bohemiabooks.com.au/anti/dada/index.html
http://www.lib.uiowa.edu/dada/richter.html
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http://wwar.com/masters/
http://www.epdlp.com/pintor.php?id=2772
viernes, 4 de mayo de 2007
Nuestro preciosisimo señor del no se que y no se cuanto.
Espero que no me va a odiar, pero estas fotos simplemente son geniales.
Hª del Arte, "Los rusos".
Las revoluciones rusas y el arte para el pueblo
El periodo que precedió la guerra de 1914 1918, calificado de frívolo por algunos, fue sin duda una época de cambios y descubrimientos en todos los campos. Sí el prestigio de París, cuna de¡ fauvismo y el cubismo, seguía atrayendo, en vísperas del conflicto, a artistas de todo el mundo, la explosión de] expresionismo continuaba viva en Alemania, donde acababa de nacer la abstracción, en Europa central, donde el Art Nouveau lanzaba sus últimos suspiros dentro de las artes decorativas, y en los países nórdicos. A pesar de la opresión zarista y el peso de¡ academicismo naturalista, un extraordinario ímpetu innovador invade los círculos vanguardistas de Rusia. Artistas y escritores permanecen "en estado de alerla y efervescencia". Poco conocida y apreciada hasta 1900, la pintura francesa se convierte, con la creación en 1899 de la revista Mir Iskusstva (El mundo de¡ arle), bajo los auspicios de Serge de Diaghilev y el pintor Benois, en el modelo o la referencia obligada para los artistas rusos. El prestigio alemán va decayendo y Paris es la ciudad elegida por los dos coleccionistas más imporlantes de Moscú, Shchukín y Morosov, para adquirir obras de Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Gauguín, Van Gogh, Pícasso, Matisse, Derain, Maurice Denis, Maillol... La influencia ejercida por Picasso y Matisse en los pintores rusos será considerable. Mientras los Ballets Rusos llevan a Paris la brillantez y el fasto de Oriente, la revista y luego las exposiciones del Toisón de Oro dan a conocer la pintura francesa contemporánea al gran público de Moscú, que tiene la oportunidad de comparar las telas procedentes de Paris con las de los artistas rusos. Las exposiciones de la Unión de la Juventud en San Petersburgo (1910) y de la Sota de Diamantes desempeñan un papel decisivo en el desarrollo del arte ruso. El grupo de la Sota de Díamantes acoge a cubistas y fauves occidentales que de este modo se relacionan con los hermanos Buriiuk, Laríonov y la Gontcharova, Malevich, Robert Faik y Lentulov. Pero las huellas de Cézanne y los cubistas, especialmente Braque y Picasso, son tan claras que la crítica protesta. Larionov llega incluso a calificar a algunos pintores de "lacayos de París".
En la tercera exposición del Toisón de Oro, en diciembre de 1909, la Gontcharova y Larionov lanzaron el estilo neoprímitívísta inspirado en fuentes populares rusas y caracterizado por la influencia de los ¡conos que volveremos a encontrar en Malevich y Tatlin. El deseo de crear una escuela rusa independiente de¡ arte europeo animará, aunque sin gran éxito, la exposición de "El rabo del asno", inaugurada en Moscú en marzo de 1912. Aunque lo negaran, varios pintores de la vanguardia moscovita acusaban la influencia de Matisse, el cual había estado en la capital en 1911, invitado por Shchukin. Por eso se los conocía con el despectivo nombre de "los Matisse rusos", mientras extremistas y antioccidentales veían en el autor de La danza un pintor "decorativo y burgués".Gran número de artistas rusos viajaron a París en oleadas sucesivas. Las colecciones Shchukín y Morosov fueron una revelación para muchos de ellos. En 1913 Larionov lanza el manifiesto rayonísta, firmado por once artistas, entre los que se encuentra la Gontcharova, claramente antioccidental. El rayonismo se caracteriza por la atomización de las formas cuya luz, tonalidad y grado de fuerza de los colores dan vida real al cuadro, de la misma manera que la música encuentra su razón de ser en el sonido. En esta misma época, Tatlin, que regresa de París donde ha conocido a Picasso, idea el constructivísmo y ejecuta relieves pictóricos en los que, disociando formas y colores, emplea materiales no estéticos, como el cemento, el yeso, la madera, el vidrio y por último el hierro. Su preocupación se centra más en la organización de¡ espacio que en el juego de la masa escultórica. En 1915 Tatlin ejecuta construcciones trídimensionales, sin base ni fondo, concebidas para ser colgadas en los ángulos de las paredes. Estos "contra re¡ ieves" son los primeros ejemplos de escultura abstracta libre en el arte europeo. A principios de 1917 Tatlin realiza, con Yakulov y Rodchenko, la decoración interior de un café teatro de Moscú, el "Café pintoresco", que se convertirá luego en el lugar de reunión de toda la vanguardia. Malevich, influido por la audacia cromática de los fauves y la libertad gestual de los expresionistas alemanes, vivió una fase neoprimitivista inspirada en Larionov antes de ejecutar, en 1912, pinturas de temas rurales con figuras marcadas por el cubismo que evocan elementos metálicos de forma cilíndrica (La cosecha de centeno, 191 l). Más tarde adoptó un estilo cubo¬futurista con robots mecanizados en los que a veces se acerca a la abstracción, antes de entregarse al cubismo sintético. En 1913 pinta su famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco (Museo Ruso, Leningrado), presentado en la exposición 0, 10,
Malevich recorrió en un tiempo récord los diferentes movimientos contemporáneos, antes de alcanzar lo absoluto de la pintura, "el mundo separado del objeto". Comprende que a partir de
ahora debe apoyarse en algo que no sea lo puramente visible, La especulación filosofico¬mística abre a este extraordinario aventurero del arte con un espíritu de subversión no menos profundo, aunque algo distinto en sus procedimientos, que el de Duchamp, los caminos de una doctrina confusa pero marcada por intuiciones geniales: el suprematismo. Es la pintura que expresa la "sensación pura", basada en la utilización exclusiva de¡ cuadrado, la cruz y el círculo, así como de los colores rojo, negro y blanco. Más tarde Malevich añadirá a éstos el verde, el azul y el amarillo, amen de tonos más complejos como el ocre, el rosa y el malva. Su doctrina está expuesta en numerosos escritos, entre los que cabe destacar "del cubismo y el futurísmo al suprematísmo" redactado con la colaboración de Maiakovski y publicado en 191 S.
Todas estas corrientes, grupúsculos, exposiciones y manifiestos expresan la voluntad de la vanguardia rusa de cambiar el mundo transformando el arte, su significado y su contenido. liberar la pintura de las convenciones que la esclavizan es también liberar al hombre y la sociedad, En 1912, Maiakovski y David 13udiuk habían lanzado el manifiesto La bofetada a gusto del público de acuerdo con el espíritu revolucionario de¡ futurismo. Aunque bastante distinto de¡ movimiento italiano, el futurismo ruso pide también el cambio en nombre de la modernidad y luego desempeña un papel importante en la concentración de todas las fuerzas resueltas a llevar a cabo la "liquidación de las antiguallas". Las conferencias pronunciadas por Marinetti a principios de 1915 en Moscú y San Petersburgo, junto con las exposiciones Tramway W y 0, 10, devolvieron el clima de excitación creado por la vanguardia. En Rusia, el calificativo "futurista", referido tanto a la poesía como a las artes plásticas o el teatro, designaba a los que habían retenido, entre todas las ideas de¡ movimiento, la de¡ arte acción o creación de formas nuevas capaces de enriquecer no sólo el entorno cotidiano sino también el comportamiento humano.
Entre tos artistas que participaron en la exposición 0, 10, Alexandre Rodchenko aparece como una de las personalidades más originales de la vanguardia. Una velada futurista cambió radicalmente sus concepciones artísticas. En 1915 realizó "dibujos con regla y compás" abstractos y dinámicos, primero en blanco y negro, después en color, Al año siguiente expuso obras no objetivas influidas tanto por el cubismo como por Tatlin y Malevich. En 1919 realiza sus construcciones espaciales colgantes con elementos lineales rectos y curvos, que van de las estructuras geométricas simples a combinaciones mucho más complejas, que anuncian las esculturas móviles de los constructivistas. Tatlin y Malevich figuran entonces entre los artistas más revolucionarios de Europa. El primero eliminó el marco y el soporte de la obra de arte, separó la forma de¡ color y suprimió los antagonismos entre cuadro y escultura, La obra de arte dejaba de ser ornamento mural para convertirse en objeto autónomo, esquema de orientación transportable cargado de valores simbólicos. Con su Cuadrado negro sobre fondo blanco Malevich había consumado el acto radical que anunciaba la liquidación de valores admitidos hasta entonces, a la vez que inauguraba un tipo de representación que respondía a una nueva concepción de la pintura, caracterizada por la liberación de¡ objeto en beneficio de la sensibilidad. Semejantes posturas estaban formalmente en contradicción con las investigaciones de los demás artistas rusos (incluido Tatlin, con quien Malevich tuvo serios enfrentamientos) y lo estarán aún más tras la Revolución de octubre, cuando se pretenda implicar el arte en la lucha social. Malevich considera que su actitud equivale a una visión de] mundo cuya imagen no pasa de ser una metonimia, es decir, un recurso que toma el efecto por la causa, el contenido por el continente, el todo por la parte. Se podría pensar que, en la medida en que anunciaba el advenimiento de un hombre nuevo, el suprematismo, sistema plástico y filosofía mística a la vez, tenía que identificarse con las metas de la Revolución de 1917, pero en realidad su espiritualismo era fundamentalmente opuesto a tales metas, pues buscaba el progreso en la conciencia de¡ individuo, no en la conciencia de las masas. La actividad vanguardista rusa, en su pretensión de modificar las relaciones entre arte y sociedad, así como de someter a examen la posición de¡ hombre hasta hacer de él "una fuente de valores culturales", acusa la muerte de Lenin, una de cuyas consecuencias será el fin de¡ liberalismo en el arte. Al estar prohibidas las creaciones libres de[ espíritu, los artistas abandonaron Rusia o se resignaron a guardar silencio. A partir de 1922 el estalinismo triunfante les impuso el "realismo socialista", que enlazaba con el naturalismo académico de la época zarista.
El periodo que precedió la guerra de 1914 1918, calificado de frívolo por algunos, fue sin duda una época de cambios y descubrimientos en todos los campos. Sí el prestigio de París, cuna de¡ fauvismo y el cubismo, seguía atrayendo, en vísperas del conflicto, a artistas de todo el mundo, la explosión de] expresionismo continuaba viva en Alemania, donde acababa de nacer la abstracción, en Europa central, donde el Art Nouveau lanzaba sus últimos suspiros dentro de las artes decorativas, y en los países nórdicos. A pesar de la opresión zarista y el peso de¡ academicismo naturalista, un extraordinario ímpetu innovador invade los círculos vanguardistas de Rusia. Artistas y escritores permanecen "en estado de alerla y efervescencia". Poco conocida y apreciada hasta 1900, la pintura francesa se convierte, con la creación en 1899 de la revista Mir Iskusstva (El mundo de¡ arle), bajo los auspicios de Serge de Diaghilev y el pintor Benois, en el modelo o la referencia obligada para los artistas rusos. El prestigio alemán va decayendo y Paris es la ciudad elegida por los dos coleccionistas más imporlantes de Moscú, Shchukín y Morosov, para adquirir obras de Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Gauguín, Van Gogh, Pícasso, Matisse, Derain, Maurice Denis, Maillol... La influencia ejercida por Picasso y Matisse en los pintores rusos será considerable. Mientras los Ballets Rusos llevan a Paris la brillantez y el fasto de Oriente, la revista y luego las exposiciones del Toisón de Oro dan a conocer la pintura francesa contemporánea al gran público de Moscú, que tiene la oportunidad de comparar las telas procedentes de Paris con las de los artistas rusos. Las exposiciones de la Unión de la Juventud en San Petersburgo (1910) y de la Sota de Diamantes desempeñan un papel decisivo en el desarrollo del arte ruso. El grupo de la Sota de Díamantes acoge a cubistas y fauves occidentales que de este modo se relacionan con los hermanos Buriiuk, Laríonov y la Gontcharova, Malevich, Robert Faik y Lentulov. Pero las huellas de Cézanne y los cubistas, especialmente Braque y Picasso, son tan claras que la crítica protesta. Larionov llega incluso a calificar a algunos pintores de "lacayos de París".
En la tercera exposición del Toisón de Oro, en diciembre de 1909, la Gontcharova y Larionov lanzaron el estilo neoprímitívísta inspirado en fuentes populares rusas y caracterizado por la influencia de los ¡conos que volveremos a encontrar en Malevich y Tatlin. El deseo de crear una escuela rusa independiente de¡ arte europeo animará, aunque sin gran éxito, la exposición de "El rabo del asno", inaugurada en Moscú en marzo de 1912. Aunque lo negaran, varios pintores de la vanguardia moscovita acusaban la influencia de Matisse, el cual había estado en la capital en 1911, invitado por Shchukin. Por eso se los conocía con el despectivo nombre de "los Matisse rusos", mientras extremistas y antioccidentales veían en el autor de La danza un pintor "decorativo y burgués".Gran número de artistas rusos viajaron a París en oleadas sucesivas. Las colecciones Shchukín y Morosov fueron una revelación para muchos de ellos. En 1913 Larionov lanza el manifiesto rayonísta, firmado por once artistas, entre los que se encuentra la Gontcharova, claramente antioccidental. El rayonismo se caracteriza por la atomización de las formas cuya luz, tonalidad y grado de fuerza de los colores dan vida real al cuadro, de la misma manera que la música encuentra su razón de ser en el sonido. En esta misma época, Tatlin, que regresa de París donde ha conocido a Picasso, idea el constructivísmo y ejecuta relieves pictóricos en los que, disociando formas y colores, emplea materiales no estéticos, como el cemento, el yeso, la madera, el vidrio y por último el hierro. Su preocupación se centra más en la organización de¡ espacio que en el juego de la masa escultórica. En 1915 Tatlin ejecuta construcciones trídimensionales, sin base ni fondo, concebidas para ser colgadas en los ángulos de las paredes. Estos "contra re¡ ieves" son los primeros ejemplos de escultura abstracta libre en el arte europeo. A principios de 1917 Tatlin realiza, con Yakulov y Rodchenko, la decoración interior de un café teatro de Moscú, el "Café pintoresco", que se convertirá luego en el lugar de reunión de toda la vanguardia. Malevich, influido por la audacia cromática de los fauves y la libertad gestual de los expresionistas alemanes, vivió una fase neoprimitivista inspirada en Larionov antes de ejecutar, en 1912, pinturas de temas rurales con figuras marcadas por el cubismo que evocan elementos metálicos de forma cilíndrica (La cosecha de centeno, 191 l). Más tarde adoptó un estilo cubo¬futurista con robots mecanizados en los que a veces se acerca a la abstracción, antes de entregarse al cubismo sintético. En 1913 pinta su famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco (Museo Ruso, Leningrado), presentado en la exposición 0, 10,
Malevich recorrió en un tiempo récord los diferentes movimientos contemporáneos, antes de alcanzar lo absoluto de la pintura, "el mundo separado del objeto". Comprende que a partir de
ahora debe apoyarse en algo que no sea lo puramente visible, La especulación filosofico¬mística abre a este extraordinario aventurero del arte con un espíritu de subversión no menos profundo, aunque algo distinto en sus procedimientos, que el de Duchamp, los caminos de una doctrina confusa pero marcada por intuiciones geniales: el suprematismo. Es la pintura que expresa la "sensación pura", basada en la utilización exclusiva de¡ cuadrado, la cruz y el círculo, así como de los colores rojo, negro y blanco. Más tarde Malevich añadirá a éstos el verde, el azul y el amarillo, amen de tonos más complejos como el ocre, el rosa y el malva. Su doctrina está expuesta en numerosos escritos, entre los que cabe destacar "del cubismo y el futurísmo al suprematísmo" redactado con la colaboración de Maiakovski y publicado en 191 S.
Todas estas corrientes, grupúsculos, exposiciones y manifiestos expresan la voluntad de la vanguardia rusa de cambiar el mundo transformando el arte, su significado y su contenido. liberar la pintura de las convenciones que la esclavizan es también liberar al hombre y la sociedad, En 1912, Maiakovski y David 13udiuk habían lanzado el manifiesto La bofetada a gusto del público de acuerdo con el espíritu revolucionario de¡ futurismo. Aunque bastante distinto de¡ movimiento italiano, el futurismo ruso pide también el cambio en nombre de la modernidad y luego desempeña un papel importante en la concentración de todas las fuerzas resueltas a llevar a cabo la "liquidación de las antiguallas". Las conferencias pronunciadas por Marinetti a principios de 1915 en Moscú y San Petersburgo, junto con las exposiciones Tramway W y 0, 10, devolvieron el clima de excitación creado por la vanguardia. En Rusia, el calificativo "futurista", referido tanto a la poesía como a las artes plásticas o el teatro, designaba a los que habían retenido, entre todas las ideas de¡ movimiento, la de¡ arte acción o creación de formas nuevas capaces de enriquecer no sólo el entorno cotidiano sino también el comportamiento humano.
Entre tos artistas que participaron en la exposición 0, 10, Alexandre Rodchenko aparece como una de las personalidades más originales de la vanguardia. Una velada futurista cambió radicalmente sus concepciones artísticas. En 1915 realizó "dibujos con regla y compás" abstractos y dinámicos, primero en blanco y negro, después en color, Al año siguiente expuso obras no objetivas influidas tanto por el cubismo como por Tatlin y Malevich. En 1919 realiza sus construcciones espaciales colgantes con elementos lineales rectos y curvos, que van de las estructuras geométricas simples a combinaciones mucho más complejas, que anuncian las esculturas móviles de los constructivistas. Tatlin y Malevich figuran entonces entre los artistas más revolucionarios de Europa. El primero eliminó el marco y el soporte de la obra de arte, separó la forma de¡ color y suprimió los antagonismos entre cuadro y escultura, La obra de arte dejaba de ser ornamento mural para convertirse en objeto autónomo, esquema de orientación transportable cargado de valores simbólicos. Con su Cuadrado negro sobre fondo blanco Malevich había consumado el acto radical que anunciaba la liquidación de valores admitidos hasta entonces, a la vez que inauguraba un tipo de representación que respondía a una nueva concepción de la pintura, caracterizada por la liberación de¡ objeto en beneficio de la sensibilidad. Semejantes posturas estaban formalmente en contradicción con las investigaciones de los demás artistas rusos (incluido Tatlin, con quien Malevich tuvo serios enfrentamientos) y lo estarán aún más tras la Revolución de octubre, cuando se pretenda implicar el arte en la lucha social. Malevich considera que su actitud equivale a una visión de] mundo cuya imagen no pasa de ser una metonimia, es decir, un recurso que toma el efecto por la causa, el contenido por el continente, el todo por la parte. Se podría pensar que, en la medida en que anunciaba el advenimiento de un hombre nuevo, el suprematismo, sistema plástico y filosofía mística a la vez, tenía que identificarse con las metas de la Revolución de 1917, pero en realidad su espiritualismo era fundamentalmente opuesto a tales metas, pues buscaba el progreso en la conciencia de¡ individuo, no en la conciencia de las masas. La actividad vanguardista rusa, en su pretensión de modificar las relaciones entre arte y sociedad, así como de someter a examen la posición de¡ hombre hasta hacer de él "una fuente de valores culturales", acusa la muerte de Lenin, una de cuyas consecuencias será el fin de¡ liberalismo en el arte. Al estar prohibidas las creaciones libres de[ espíritu, los artistas abandonaron Rusia o se resignaron a guardar silencio. A partir de 1922 el estalinismo triunfante les impuso el "realismo socialista", que enlazaba con el naturalismo académico de la época zarista.
Hª del Arte, Futurismo.
El futurismo
El 20 de febrero de 1909 aparece en el diario parisino Le Figaro el Manifiesto de] futurismo, que luego es reproducido en la revista milanesa Poesia y, por último, recitado por su autor, el poeta italiano Marinetti, en el escenario de¡ teatro Alfieri, de Turín.
El tono de] manifiesto es agresivo y su contenido «escandaloso». En él se atacan sistemática mente, o ridiculizan, los valores consagrados y las ideas recibidas. No obstante, el manifiesto es ante todo un himno a la vida contemporánea y la civilización de las máquinas. Se proclama la necesidad de "destruir los museos, las bibliotecas y las academias de todo tipo" y se dice que "un coche de carreras es más bello que La victoria de Samotracia", que "la guerra es la única higiene de¡ mundo", que la literatura debe "cantar la bofetada y el puñetazo" y que el arte "no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia".
Poco después de la aparición de¡ manifiesto, Marinetti conoce a los pintores Boccioni, Carrá y Russolo, que viven en Milán. Los cuatro, junto con algunos otros artistas entre los que se encuentra Severini, publican el 11 de febrero de 1910 el Manifiesto de los pintores futuristas. Después, concretamente el 11 de abril, Baila, Boccioni, Carrá, Russolo y Severini firman el Manifiesto técnico de la pintura futurista. La agitada vida de¡ grupo hasta 1915, año en el que Italia entrará en guerra, está jalonada de otros muchos manifiestos, «re presenta cio nes futuristas», conferencias, exposiciones, conciertos de música futurista y publicación de obras polémicas, panfletos, libelos, et. El futurismo abarca todos los campos de la actividad intelectual y artística e incluso la vida cotidiana: música, fotografia, literatura, escultura, arquitectura, teatro, indumentaria, liberación femenina y amor. Dos revistas apoyan, no sin discusiones y luchas internas, a los futuristas: Voce y Lacerba.
La publicación en Paris de¡ manifiesto, seguida, tres años después, de la primera exposición futurista en la galería Bernheim Jeune, respondió a una operación táctica. Y, de hecho, si tuvo escaso eco entre los artistas e intelectuales franceses, que no tomaron en serio a los futuristas, en cambio galvanizó a los italianos. Entonces Italia vivía, casi totalmente, con la mirada fija en el pasado, después de una participación mínima en las revoluciones artísticas más recientes, las cuales, por lo demás, no habían conseguido turbar su provinciana somnolencia. Las diferentes manifestaciones futuristas, generalmente agresivas y ruidosas, la hicieron despertar y, entre 1910 y 1914, facilitaron su incorporación a las grandes corrientes internacionales.
Para los futuristas la vida contemporánea es el nuevo filón del arte, que se ve estimulado por el desarrollo del maquinismo y las conquistas científicas. El pasado ha muerto, y los temas que a partir de ahora deben inspirar a los artistas deben reflejar "nuestra agitada vida de acero, orgullo, fiebre y velocidad", la ciudad (Milán, capital industrial de Italia, se encuentra en pleno apogeo), los espectáculos callejeros, sus ruidos y barahúnda, los anuncios luminosos, las estaciones, el silbido y el humo de los trenes, las máquinas, el automóvil y la velocidad. A partir de 1914 los futuristas, resueltamente intervencionistas, predican la guerra, su exaltación de la fuerza, su dinamismo.
"Nosotros situaremos al espectador en el centro de¡ cuadro", dice Boccioni, que es, con Baila, la personalidad más fuerte del grupo. Desgraciadamente, el comportamiento de los futuristas es mucho menos agresivo que sus intenciones, pues, si tanto en sus manifiestos como en sus declaraciones los amigos de Marinetti se muestran muy avanzados respecto de la época, sometiendo constantemente a examen con extraordinaria lucidez las estructuras artísticas y políticas, sus obras son en cambio bastante convencionales. Además, éstas parecen a menudo meros ensayos o esbozos. En su Perro atado, 1912 (Museum of Modern Art, Nueva York), donde mediante la descomposición en figuras sucesivas nos muestra el movimiento de¡ animal que camina por la calle, Baila aparece como tributario de la cronofotografía, mientras que la técnica basada en pastillas de colores yuxtapuestos de su Niña corriendo en un balcón (Civica Galieria darte Moderna, Milán) no es más ni menos que una laboriosa interpretación del divisionismo.
Las esculturas de Boccioni Desarrollo de una botella en el espacio (1912) y Formas únicas en la continuidad de¡ espacio (1913) ilustran las ideas contenidas en el Manifiesto técnico de la escultura futurista de¡ que también es autor: establecer nuevas relaciones entre materia y espacio con ayuda de¡ concepto líneas fuerzas basado simultáneamente en la interpretación de los planos y el dinamismo de los ritmos en movimiento, libres de toda sensibilidad impresionista. Para Boccioni, "la escultura futurista puede modelar hoy la atmósfera que envuelve las cosas".
En 1912, una corriente futurista rusa hizo acto de presencia con la publicación del manifiesto, sumamente agresivo, La bofetada a gusto de¡ público lanzado por Maiakovski y David Buriiuk, y suscrito por los representantes de la poesía zaum (literalmente, más allá de¡ intelecto). "Los futuristas rusos tenían posibilidades escribirá luego Elsa Triolet , no sólo porque buscaban un arte nuevo sino también porque imaginaban al hombre en un futuro en el que se habrán olvidado hasta los mismos nombres de nuestras taras y miserias...". En 1914 Marinetti realiza un viaje triunfa¡ a Rusia.
El mensaje más auténtico de¡ futurismo queda definido en estos términos: el arte es acción. Acción vinculada a la vida presente, lo que también es nuevo. Las obras futuristas expresan, a menudo con recursos tomados de otros movimientos como puede ser el cubismo (papiers collés), "estados de ánimo plásticos", pero cargados de un gran potencia de modernidad, velocidad, maquinismo, violencia de masas y exaltación bélica.
Uno de los aspectos más curiosos del futurismo reside en los proyectos del arquitecto Sant'Eiia, que murió en el frente en 1915. Sus planos para la construcción de la utópica ciudad del futuro, la Cittá Nuova, expuestos en 1914, cuyas ideas maestras darían luego origen al Manifiesto de la arquitectura futurista, conceden prioridad a la línea oblicua y la elipse, a la vez que facilitan las comunicaciones entre los diferentes niveles de la ciudad mediante ascensores exteriores, pasarelas, escaleras rodantes, etc. En ellos se excluye sistemática mente toda referencia al pasado, y las estructuras de los edificios, libres de ornamentación, se bastan para cumplir con su función.
De los numerosos manifiestos que hicieron los futuristas, especialmente Marinetti, os adjunto por su curiosidad las conclusiones de¡ "manifiesto de los pintores futuristas"
He aquí nuestras CONCLUSIONES claras:
Con esta entusiasta adhesión al futurismo, nosotros queremos:
Destruir el culto de¡ pasado, la obsesión de lo antiguo, la pedantería y el formalismo académico. Despreciar profundamente toda forma de imitación.
Exaltar toda forma de originalidad aunque sea temeraria, aunque sea violentísima.
Sacar valor y orgullo de la fácil tacha de locura con que se azota y amordaza a los innovadores.
Considerar a los críticos de arte como inútiles y dañinos. Rebelarnos contra la tiranía de las palabras ARMONIA Y BUEN GUSTO, expresiones demasiado elásticas, con las que fácilmente se podría demoler la obra de Rembrandt, de Goya y de Rodin.
Barrer de[ campo ideal de¡ arte todos los motivos y todos los temas ya explotados.
Representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa.
Entiérrese a los muertos en las más profundas entrañas la tierra! ¡Quede libre de momias el umbral de¡ futuro!
Paso a los jóvenes, a los violentos, a los temerarios!
Pintor Umberto Boccioni (Milán).
Pintor Cario Dalmazzo Carrá (Milán).
Pintor Luigí Russolo (Milán).
Pintor Giacomo Balla (Roma).
Pintor Gino Severini (París).
Os incluyo algunos enlaces donde podéis ver más información sobre el movimiento:
http://www.arteuniversal.com/estilos+ismos+movimientos/siglo+XX/vanguardías+historicas/futurismo.htmi
http: //es.geocities.com/paginatransversal/futurismo/#futuristas
Para buscar la obra de alguno de los autores: al google y el nombre de¡ artista en concreto.... como ejemplo estas dos:
http://www.artcyclopedia.com/artists/balla ciiacomo.htmi
http://www.gugenheimcollection.org/site/artist works 11 0.html
El 20 de febrero de 1909 aparece en el diario parisino Le Figaro el Manifiesto de] futurismo, que luego es reproducido en la revista milanesa Poesia y, por último, recitado por su autor, el poeta italiano Marinetti, en el escenario de¡ teatro Alfieri, de Turín.
El tono de] manifiesto es agresivo y su contenido «escandaloso». En él se atacan sistemática mente, o ridiculizan, los valores consagrados y las ideas recibidas. No obstante, el manifiesto es ante todo un himno a la vida contemporánea y la civilización de las máquinas. Se proclama la necesidad de "destruir los museos, las bibliotecas y las academias de todo tipo" y se dice que "un coche de carreras es más bello que La victoria de Samotracia", que "la guerra es la única higiene de¡ mundo", que la literatura debe "cantar la bofetada y el puñetazo" y que el arte "no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia".
Poco después de la aparición de¡ manifiesto, Marinetti conoce a los pintores Boccioni, Carrá y Russolo, que viven en Milán. Los cuatro, junto con algunos otros artistas entre los que se encuentra Severini, publican el 11 de febrero de 1910 el Manifiesto de los pintores futuristas. Después, concretamente el 11 de abril, Baila, Boccioni, Carrá, Russolo y Severini firman el Manifiesto técnico de la pintura futurista. La agitada vida de¡ grupo hasta 1915, año en el que Italia entrará en guerra, está jalonada de otros muchos manifiestos, «re presenta cio nes futuristas», conferencias, exposiciones, conciertos de música futurista y publicación de obras polémicas, panfletos, libelos, et. El futurismo abarca todos los campos de la actividad intelectual y artística e incluso la vida cotidiana: música, fotografia, literatura, escultura, arquitectura, teatro, indumentaria, liberación femenina y amor. Dos revistas apoyan, no sin discusiones y luchas internas, a los futuristas: Voce y Lacerba.
La publicación en Paris de¡ manifiesto, seguida, tres años después, de la primera exposición futurista en la galería Bernheim Jeune, respondió a una operación táctica. Y, de hecho, si tuvo escaso eco entre los artistas e intelectuales franceses, que no tomaron en serio a los futuristas, en cambio galvanizó a los italianos. Entonces Italia vivía, casi totalmente, con la mirada fija en el pasado, después de una participación mínima en las revoluciones artísticas más recientes, las cuales, por lo demás, no habían conseguido turbar su provinciana somnolencia. Las diferentes manifestaciones futuristas, generalmente agresivas y ruidosas, la hicieron despertar y, entre 1910 y 1914, facilitaron su incorporación a las grandes corrientes internacionales.
Para los futuristas la vida contemporánea es el nuevo filón del arte, que se ve estimulado por el desarrollo del maquinismo y las conquistas científicas. El pasado ha muerto, y los temas que a partir de ahora deben inspirar a los artistas deben reflejar "nuestra agitada vida de acero, orgullo, fiebre y velocidad", la ciudad (Milán, capital industrial de Italia, se encuentra en pleno apogeo), los espectáculos callejeros, sus ruidos y barahúnda, los anuncios luminosos, las estaciones, el silbido y el humo de los trenes, las máquinas, el automóvil y la velocidad. A partir de 1914 los futuristas, resueltamente intervencionistas, predican la guerra, su exaltación de la fuerza, su dinamismo.
"Nosotros situaremos al espectador en el centro de¡ cuadro", dice Boccioni, que es, con Baila, la personalidad más fuerte del grupo. Desgraciadamente, el comportamiento de los futuristas es mucho menos agresivo que sus intenciones, pues, si tanto en sus manifiestos como en sus declaraciones los amigos de Marinetti se muestran muy avanzados respecto de la época, sometiendo constantemente a examen con extraordinaria lucidez las estructuras artísticas y políticas, sus obras son en cambio bastante convencionales. Además, éstas parecen a menudo meros ensayos o esbozos. En su Perro atado, 1912 (Museum of Modern Art, Nueva York), donde mediante la descomposición en figuras sucesivas nos muestra el movimiento de¡ animal que camina por la calle, Baila aparece como tributario de la cronofotografía, mientras que la técnica basada en pastillas de colores yuxtapuestos de su Niña corriendo en un balcón (Civica Galieria darte Moderna, Milán) no es más ni menos que una laboriosa interpretación del divisionismo.
Las esculturas de Boccioni Desarrollo de una botella en el espacio (1912) y Formas únicas en la continuidad de¡ espacio (1913) ilustran las ideas contenidas en el Manifiesto técnico de la escultura futurista de¡ que también es autor: establecer nuevas relaciones entre materia y espacio con ayuda de¡ concepto líneas fuerzas basado simultáneamente en la interpretación de los planos y el dinamismo de los ritmos en movimiento, libres de toda sensibilidad impresionista. Para Boccioni, "la escultura futurista puede modelar hoy la atmósfera que envuelve las cosas".
En 1912, una corriente futurista rusa hizo acto de presencia con la publicación del manifiesto, sumamente agresivo, La bofetada a gusto de¡ público lanzado por Maiakovski y David Buriiuk, y suscrito por los representantes de la poesía zaum (literalmente, más allá de¡ intelecto). "Los futuristas rusos tenían posibilidades escribirá luego Elsa Triolet , no sólo porque buscaban un arte nuevo sino también porque imaginaban al hombre en un futuro en el que se habrán olvidado hasta los mismos nombres de nuestras taras y miserias...". En 1914 Marinetti realiza un viaje triunfa¡ a Rusia.
El mensaje más auténtico de¡ futurismo queda definido en estos términos: el arte es acción. Acción vinculada a la vida presente, lo que también es nuevo. Las obras futuristas expresan, a menudo con recursos tomados de otros movimientos como puede ser el cubismo (papiers collés), "estados de ánimo plásticos", pero cargados de un gran potencia de modernidad, velocidad, maquinismo, violencia de masas y exaltación bélica.
Uno de los aspectos más curiosos del futurismo reside en los proyectos del arquitecto Sant'Eiia, que murió en el frente en 1915. Sus planos para la construcción de la utópica ciudad del futuro, la Cittá Nuova, expuestos en 1914, cuyas ideas maestras darían luego origen al Manifiesto de la arquitectura futurista, conceden prioridad a la línea oblicua y la elipse, a la vez que facilitan las comunicaciones entre los diferentes niveles de la ciudad mediante ascensores exteriores, pasarelas, escaleras rodantes, etc. En ellos se excluye sistemática mente toda referencia al pasado, y las estructuras de los edificios, libres de ornamentación, se bastan para cumplir con su función.
De los numerosos manifiestos que hicieron los futuristas, especialmente Marinetti, os adjunto por su curiosidad las conclusiones de¡ "manifiesto de los pintores futuristas"
He aquí nuestras CONCLUSIONES claras:
Con esta entusiasta adhesión al futurismo, nosotros queremos:
Destruir el culto de¡ pasado, la obsesión de lo antiguo, la pedantería y el formalismo académico. Despreciar profundamente toda forma de imitación.
Exaltar toda forma de originalidad aunque sea temeraria, aunque sea violentísima.
Sacar valor y orgullo de la fácil tacha de locura con que se azota y amordaza a los innovadores.
Considerar a los críticos de arte como inútiles y dañinos. Rebelarnos contra la tiranía de las palabras ARMONIA Y BUEN GUSTO, expresiones demasiado elásticas, con las que fácilmente se podría demoler la obra de Rembrandt, de Goya y de Rodin.
Barrer de[ campo ideal de¡ arte todos los motivos y todos los temas ya explotados.
Representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa.
Entiérrese a los muertos en las más profundas entrañas la tierra! ¡Quede libre de momias el umbral de¡ futuro!
Paso a los jóvenes, a los violentos, a los temerarios!
Pintor Umberto Boccioni (Milán).
Pintor Cario Dalmazzo Carrá (Milán).
Pintor Luigí Russolo (Milán).
Pintor Giacomo Balla (Roma).
Pintor Gino Severini (París).
Os incluyo algunos enlaces donde podéis ver más información sobre el movimiento:
http://www.arteuniversal.com/estilos+ismos+movimientos/siglo+XX/vanguardías+historicas/futurismo.htmi
http: //es.geocities.com/paginatransversal/futurismo/#futuristas
Para buscar la obra de alguno de los autores: al google y el nombre de¡ artista en concreto.... como ejemplo estas dos:
http://www.artcyclopedia.com/artists/balla ciiacomo.htmi
http://www.gugenheimcollection.org/site/artist works 11 0.html
jueves, 3 de mayo de 2007
Mushishi, entre lo material y lo intangible
Publicado por mí en El Frikotaku:
Los aficionados al cómic y la animación japonesa vivimos una época agridulce. Si bien la llegada de este material a nuestro país es cada vez más fluída y la afición cada vez más extendida, también es cierto que la calidad media ha bajado considerablemente. Las obras se autoencasillan en estilos definidos y temáticas ya sobreexplotadas, y terminas con un buen montón de copias vanidosas y sin brío. No hay duda de que ahora lo que se lleva es el Shônen cerrado y el Shôjo facilón, por no hablar del humor Ecchi, repetitivo a más no poder. Las historias serias e interesantes, el magnífico estilo Seinen, parecen cosa del pasado. O eso es lo que uno piensa cuando está algo deprimido, hasta que una esperanza surge de la negrura.
En esta ocasión, la esperanza llega bajo el nombre de Mushishi. Se trata de un anime que descubrí hace cosa de medio año y que no había tenido tiempo de ver hasta ahora, cuando curiosamente ha empezado a publicarse en España la versión en manga del mismo. De momento no la he leído y no podría opinar sobre ella, así que me ceñiré a lo que respecta a la versión animada.La historia trata de cómo un Mushishi, o lo que es lo mismo, un experto en Mushi, recorre el Japón tradicional investigando las distintas clases de Mushi y ayudando a la gente que tiene problemas con ellos. Los Mushi son unos seres cuya existencia es totalmente distinta a la de los humanos, las plantas o los animales, que viven en la línea que divide lo material de lo intangible, y que dependen del flujo vital del planeta. Este Mushishi, Ginkô, irá desvelando sus secretos a medida que la serie avance. El anime consta de 26 capítulos, todos ellos autoconclusivos.
Cuando nos disponemos a visionar Mushishi, estamos a punto de despegarnos de nuestros asuntos diarios para entrar en un mundo lleno de calma y serenidad. Cuando nos hayamos acostumbrado a la mecánica de la serie, atenderemos a las historias de Ginkô concentrados como niños. Y es que lo más destacable de este anime es la ambientación. Desde el principio hasta el final, la enorme calidad gráfica y de animación, a la par que la magnífica banda sonora y el espléndido trabajo de dirección, nos sumergirán en el medievo japonés de la cabeza a los pies. Pero sin ahogarnos. Mushishi desborda nostalgia por doquier.
Además, cabe mencionar lo original que es en lo que al estilo se refiere. Nos encontramos ante una muy acertada mezcla del mejor Seinen con un Shônen sobrio y un Shôjo sutil que tan sólo son perceptibles por el concepto de búsqueda de seres sobrenaturales siempre distintos (el famoso elemento Pokémon) y por el enfoque sentimental que tienen todas y cada una de las historias.Lo único que quizá se le puede achacar es el tema de los Mushi como ser sobrenatural representativo de la Naturaleza. En seguida nos recordará a los Kodamas de la Princesa Mononoke, a la Corriente Vital de Final Fantasy VII y a mil cosas más. No es un error demasiado grande, porque el desarrollo lo hace único, pero en esencia peca de reiterar una temática bastante explotada. Esto y el hecho de que no haya una trama sólida tras todo ese bonito trasfondo. Los capítulos autoconclusivos son loables sobre todo por el hecho de que hoy en día prácticamente no se dan en ningún anime serio, pero quizá podría haberse alternado con una historia de fondo que añadiese interés al espectador. De hecho, existe un amago de ésto, y es que Ginkô nos irá mostrando cosas nuevas acerca de su vida en algunos capítulos puntuales de la serie, pero siempre de un modo tan escaso que dejará con ganas de más. Además, esta ausencia de trama principal hace que el último capítulo no tenga carácter de conclusión en absoluto, lo que alimenta mis sospechas de una posible futura continuación.
En fin, una obra de arte de la animación japonesa como pocas se ven hoy en día, que se define a sí misma y no responde plenamente a ninguna etiqueta comercial. Altamente recomendable.
Hª del Arte, Dadá.
Dadá
Dadá, grupo integrado inicialmente por Tristan Tzara, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco y Jean Arp, se fundó en febrero de 1916 en el cabaret Voltaire, abierto hacia poco en Zurich, donde cada noche se organizaban tumultuosas tertulias e insólitas manifestaciones que atraían a intelectuales y artistas, la mayoría de ellos refugiados en Suiza a causa de la conflagración mundial. El origen del término «Dadá» es controvertido, pero en general se admite que fue fruto del azar: alguien abrió un diccionario y se encontró con que esa era la primera palabra que aparecía en la página de la izquierda. En cualquier caso, Dadá va a servir en lo sucesivo para designar las publicaciones y las distintas manifestaciones del grupo, que gana rápidamente en importancia. Dadá negador, revolucionario, anárquico, pero también diletante y poético, no es únicamente consecuencia del rechazo de la guerra, su absurdidad y crueldad; Dadá tiene un preámbulo cultural en la crisis de sensibilidad que marcó los años que precedieron el conflicto mundial y, paralelamente a la efervescencia expresionista y las experimentaciones cubistas, se concretó, dentro ya del ámbito pictórico, en la actitud, decididamente agresiva, de algunas individualidades: el faturista italiano Marinetti y su discípulo buiakovski, el poeta, polerm'sta y boxeador Aithur Cravan, cuya revista Maintenant anunciaba, con su insolencia y negatividad, las publicaciones Dadá y, sobre todo, las obras de E)uchamp y Pícabia. El primero encama el arte del comportamiento en su estado puro; el segundo, por su eclecticismo, falta de sentido sistematizador, repentinos cambios y contradicciones, la disponibilidad en todas las circunstancias de la vida.
Dadá, apenas inventado, entró en la leyenda, y las agitadas veladas del cabaret Voltaire tuvieron mucho que ver con ello; los dadaistas no proponían ninguna estética nueva, se limitaban a protestar contra los valores burgueses, liberar el instinto, conceder la palabra a la juventud, al inconfonnismo, la novedad y, claro está, la rebelión en todas sus formas. No habrá un estilo Dadá, ni una teoría, y menos aún un programa, pero si festivales, exposiciones, representaciones teatrales y otras manifestaciones escandalosas que van a jalonar su existencia, anunciando una mayor integración del arte en la vida que se hará realidad medio siglo más tarde. La reunión convocada el 14 de julio de 1916 en la sala Zur Waag de Zurich, fue la primera de las mam'festaciones dadaístas típicas; en ella encontraron vía libre el ferviente anarquismo de Tristan Tzara, su iconoclastia y firme voluntad de destruir. Entre 1916 y 1917 Tzara domina el movimiento, lo que le pennite fijar la línea de las publicaciones y organizar sus espectáculos. La actitud rebelde y el gusto por la destrucción dadaístas no son estériles. En el verano de 1916 se suman al movimiento el pintor berlinés Hans Richter y el sueco Viking Eggeling. Los dos trabajan en experiinentaciones de fonnas no objetivas, antes de poner a punto, en 1921, los «rollos de imágenes», precursores de los primeros filmes abstractos. En 1916 aparecen assimismo las dos primeras obras de la colección Dadá, La primera aventura celeste del señor Antipirina, de Tzara, que dará a conocer la existencia del grupo a E)uchamp y Picabía a la sazón residentes en Nueva York, y Phantastísche Gebete de Huelsenbeck. Tzara empieza declarando: «Dadá es nuestra intensidad. Dadá es el arte sin zapatillas ni paralelas, que está en contra y a favor de la unidad, y decididamente en contra del futuro. Sabemos sencillamente que nuestros cerebros se van a convertir en mullidos cojines, que nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario, que no somos libres y gritamos: "liberta&'. Tzara había comprendido que Dadá no tenía pasado ni futuro, y que estaba condenado a vivir constantemente en el presente, reinventando a diario su existencia mediante manifestaciones cada vez más intensas, en las que la violencia, lo insólito y el absurdo se funden con la ironía y el humor. Un humor a menudo negro.
Los dos primeros números de la Revue Dada, aparecidos en 1917, eran bastante desiguales, ya que incluían textos de Cendrars, Apollinaire, y Marinetti, amén de ilustraciones de Picasso, Modigliani y Kandinsky. Pero con Dada 3, bajo la influencia de Picabia recién llegado a Suiza, todo cambia: se adopta una línea y se define un espíritu. El Manifiesto Dadá 1918 afinna las grandes opciones dadaístas en el campo del lenguaje, lo que impresiona vivamente a André Breton. Las relaciones entre Picabia y Tzara van a ser especiahnente fecundas para el futuro de Dadá. Los dos le lnñmden un nuevo impulso caracterizado por diversas manifestaciones y la publicación, en fonna de antología, de Dada 4 5, donde colaboran Breton, Aragon y Soupault.
Dadá se abrió espontáneamente en tres ramas: Berlin, Colonia y Hannover. Huelsenbeck, figura capital de Dadá Berlín y hombre convencido de la prioridad absoluta de la política, reunió junto a él, además del escritor y pintor Joannes Baader, individualidades como Raoul Hausmann, George Grosz, John Heartfield y Hannah Hoch, que difundieron una de las formas más originales de la actividad dadaísta, el fotomontaje, inventado por Heartfield y Grosz. Gracias a ellos, el fotomontaje, al margen de toda finalidad estética, se convirtió en velúculo de la acción revolucionaria como productor de pasquines, carteles, panfletos, etc. En el explosivo clima de la capital alemana durante la posguerra tuvo lugar, en 1920, la «Primera Exposición Internacional Dadá».Muy distinta fue la de Colonia, donde la efervescencia dadaísta, de corta duración, se basó esencialmente en la anústad de tres artistas, Max Emst, Theodor Baargeld y Arp, en tomo a los cuales gravitaron diversos poetas y pintores. A ellos se debió asimismo la organización de actos tumultuosos que les ocasionaron serios problemas. Después de su extinción en Berlín, lo mismo que en Colomla, a fines de 1920, Dadá resucitó en Hannover, donde Kurt Schwitters se erige en una de las principales personalidades no sólo del
dadaísmo, al que se adelanta por el rigor y la tensión de su energía orgánica, sino también de su época, a la que aportó, con su acción y pensamiento, algunos de los hallazgos llamados a garantizar el futuro del arte. Maestro indiscutible del collage y el assemblage, Schwitters desdefíó los materiales usuales de la pintura y no utilizó más que desechos, los cuales le sirvieron para poner de manifiesto la belleza de lo nimio y cotidiano, así como para regalar una dimensión poética a cosas despreciadas hasta entonces. Arqueólogo del presente, llamó Merz a sus collages, obras autónomas liberadas del contexto pictórico cubista, y a una revista que publicó de 1923 a 1932. La construcción del Merzbau, «catedral de la n~seria erótica» según el propio Schwitters, extraordinaria acumulación de objetos de desecho y materiales diversos, que invade su casa de Hannover (destruida durante un bombardeo en 1943), detemiiné un tipo de creación, después generalizado, que se sitúa en el cruce de los canúnos de la pintura y la escultura, el environnement y el arte juego. Al margen de los distintos elementos creativos, el Merzbau aparece como expresión de una concepción global de la realidad: pura obra artística nacida de la ensofíación y espacio interior universal. En la obra de Schwitters, la poesía ocupa un lugar tan importante como el collage, al que está unido. Desde 1918 constituyó uno de sus medios de investigación. Las ideas del artista sobre el «Merz Theater» se anticipan en más cle medio siglo a las experiencias sobre el teatro total, a la vez que constituyen una teoría anticipada del happening. Amia Blume y Ursonale son dos obras capitales de la poesía fonética.
En Paris, adonde Tristan Tzara llega a principios de 1920, Dadá provocó, amén de violentos alborotos, una enonne curiosidad en los círculos de la vanguardia artística y literaria. Diversos acontecimientos habían preparado el terreno: la fundación por Aragon, André Breton y Pliilippe Soupault de la revista Littérature en marzo de 1919; la publicación, en octubre del mismo año, de los Campos magnéticos, de Breton y Soupault, primer exponente de escritura automática; el activismo del binomio Duchamp Picabia, el primero con sus reaay mades y su famosa Gioconda con bigote (con el subtítulo de L.H.0.0.Q.), y el segundo a punto de finalizar su período mecánico e iiúciar una frenética carrera de polemista, exacerbada por el constante espíritu de emulación que caracteriza a Dada. Todo el afío de 1920 va a estar marcado por una cadena de manifestaciones, en las que abundan los retos, las blasfenúas, las bromas y los espectáculos de diversa índole, todo ello en un clima de perturbación y un humor implacable y procaz que indigna y escandaliza al público. La imaginación de Picabia y la fría ironía de Tzara disponen de amplias posibilidades de expresión, pero las relaciones entre el autor de Jesucristo rastacuero y los dadaístas, que no siempre comprenden su displicencia de burgués adinerado, se degradan rápidamente. A un lado están la enorme maquinaria Dadá y sus increíbles festivales de pantonúnias, agresiones y escándalos; a otro, un extraordinario jugador que, en sus cuadros, hechos con materiales heterogéneos, su revista Canibale, sus escritos y n ianifiestos, se erige en el único depositario auténtico del espíritu Dadá. Pero, luego, aquí y allá la fiebre acaba cediendo, y el proceso Barrés, celebrado el 13 de mayo de 1921 en pleno auge Dadá (poco después del vernissage de los collages de Wx Emst) sólo consigue desconcertar; no es tarea de los dadaístas juzgar a las personas, lo que llevado a sus últimas consecuencias significa la muerte del movirrúento. Sin embargo, las publicaciones y manifestaciones dadaístas se multiplican en el mundo, mientras que la aparición, en abril de 192 1, de New York Dada constituye la mayor contribución de Duchamp y Man Ray a su causa.
André Breton, que percibe una situación de desasosiego y un público interesado, intenta inflmdir nueva vida a Dadá. La organización de un "Congreso de Paris", en el que estarían representadas todas las tendencias de la investigación experimental, constituye el pretexto. Tzara rehúsa participar, el proyecto fracasa y Breton declara la guerra sin cuartel a los dadaístas, cuyas manifestaciones él y sus amigos se cuidarán de sabotear. El golpe de gracia es la velada del "Coeur á Barbe", que se celebró en el teatro Michel (julio de 1923), en medio del mayor desorden. Dadá sucumbió a causa de los golpes e insultos, lo que dejaba a Breton plena libertad para organizar el movimiento que debía sucederle. Un afío después aparece el Manifiesto del surrealismo. Al margen de sus excesos, Dadá, que había quedado preso en la maraiía del antiarte, aparece como referencia básica en la que se asientan las investigaciones en tomo al lenguaje de la posguerra (1945). Al proseguir con ciertos descubrimientos del futurismo, la poesía visual, las palabras en libertad y el teatro de provocación, el dadaísmo aportó al arte dos elementos capitales, el collage y el fotomontaje, que luego legaría al surrealismo, junto a otros muchos conceptos (el acto espontáneo de crear, la futilidad de la obra de arte, la búsqueda apasionada de lo insólito y absurdo, amén de una manera peculiar de comportarse). Al erigir en obra de arte el ready made y los objetos de serie Duchamp daba vía libre al redescubrimiento del sentido de la naturaleza contemporánea de la civilización industrial y urbana, que tendría Iugar cuarenta años después.
Dadá, grupo integrado inicialmente por Tristan Tzara, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco y Jean Arp, se fundó en febrero de 1916 en el cabaret Voltaire, abierto hacia poco en Zurich, donde cada noche se organizaban tumultuosas tertulias e insólitas manifestaciones que atraían a intelectuales y artistas, la mayoría de ellos refugiados en Suiza a causa de la conflagración mundial. El origen del término «Dadá» es controvertido, pero en general se admite que fue fruto del azar: alguien abrió un diccionario y se encontró con que esa era la primera palabra que aparecía en la página de la izquierda. En cualquier caso, Dadá va a servir en lo sucesivo para designar las publicaciones y las distintas manifestaciones del grupo, que gana rápidamente en importancia. Dadá negador, revolucionario, anárquico, pero también diletante y poético, no es únicamente consecuencia del rechazo de la guerra, su absurdidad y crueldad; Dadá tiene un preámbulo cultural en la crisis de sensibilidad que marcó los años que precedieron el conflicto mundial y, paralelamente a la efervescencia expresionista y las experimentaciones cubistas, se concretó, dentro ya del ámbito pictórico, en la actitud, decididamente agresiva, de algunas individualidades: el faturista italiano Marinetti y su discípulo buiakovski, el poeta, polerm'sta y boxeador Aithur Cravan, cuya revista Maintenant anunciaba, con su insolencia y negatividad, las publicaciones Dadá y, sobre todo, las obras de E)uchamp y Pícabia. El primero encama el arte del comportamiento en su estado puro; el segundo, por su eclecticismo, falta de sentido sistematizador, repentinos cambios y contradicciones, la disponibilidad en todas las circunstancias de la vida.
Dadá, apenas inventado, entró en la leyenda, y las agitadas veladas del cabaret Voltaire tuvieron mucho que ver con ello; los dadaistas no proponían ninguna estética nueva, se limitaban a protestar contra los valores burgueses, liberar el instinto, conceder la palabra a la juventud, al inconfonnismo, la novedad y, claro está, la rebelión en todas sus formas. No habrá un estilo Dadá, ni una teoría, y menos aún un programa, pero si festivales, exposiciones, representaciones teatrales y otras manifestaciones escandalosas que van a jalonar su existencia, anunciando una mayor integración del arte en la vida que se hará realidad medio siglo más tarde. La reunión convocada el 14 de julio de 1916 en la sala Zur Waag de Zurich, fue la primera de las mam'festaciones dadaístas típicas; en ella encontraron vía libre el ferviente anarquismo de Tristan Tzara, su iconoclastia y firme voluntad de destruir. Entre 1916 y 1917 Tzara domina el movimiento, lo que le pennite fijar la línea de las publicaciones y organizar sus espectáculos. La actitud rebelde y el gusto por la destrucción dadaístas no son estériles. En el verano de 1916 se suman al movimiento el pintor berlinés Hans Richter y el sueco Viking Eggeling. Los dos trabajan en experiinentaciones de fonnas no objetivas, antes de poner a punto, en 1921, los «rollos de imágenes», precursores de los primeros filmes abstractos. En 1916 aparecen assimismo las dos primeras obras de la colección Dadá, La primera aventura celeste del señor Antipirina, de Tzara, que dará a conocer la existencia del grupo a E)uchamp y Picabía a la sazón residentes en Nueva York, y Phantastísche Gebete de Huelsenbeck. Tzara empieza declarando: «Dadá es nuestra intensidad. Dadá es el arte sin zapatillas ni paralelas, que está en contra y a favor de la unidad, y decididamente en contra del futuro. Sabemos sencillamente que nuestros cerebros se van a convertir en mullidos cojines, que nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario, que no somos libres y gritamos: "liberta&'. Tzara había comprendido que Dadá no tenía pasado ni futuro, y que estaba condenado a vivir constantemente en el presente, reinventando a diario su existencia mediante manifestaciones cada vez más intensas, en las que la violencia, lo insólito y el absurdo se funden con la ironía y el humor. Un humor a menudo negro.
Los dos primeros números de la Revue Dada, aparecidos en 1917, eran bastante desiguales, ya que incluían textos de Cendrars, Apollinaire, y Marinetti, amén de ilustraciones de Picasso, Modigliani y Kandinsky. Pero con Dada 3, bajo la influencia de Picabia recién llegado a Suiza, todo cambia: se adopta una línea y se define un espíritu. El Manifiesto Dadá 1918 afinna las grandes opciones dadaístas en el campo del lenguaje, lo que impresiona vivamente a André Breton. Las relaciones entre Picabia y Tzara van a ser especiahnente fecundas para el futuro de Dadá. Los dos le lnñmden un nuevo impulso caracterizado por diversas manifestaciones y la publicación, en fonna de antología, de Dada 4 5, donde colaboran Breton, Aragon y Soupault.
Dadá se abrió espontáneamente en tres ramas: Berlin, Colonia y Hannover. Huelsenbeck, figura capital de Dadá Berlín y hombre convencido de la prioridad absoluta de la política, reunió junto a él, además del escritor y pintor Joannes Baader, individualidades como Raoul Hausmann, George Grosz, John Heartfield y Hannah Hoch, que difundieron una de las formas más originales de la actividad dadaísta, el fotomontaje, inventado por Heartfield y Grosz. Gracias a ellos, el fotomontaje, al margen de toda finalidad estética, se convirtió en velúculo de la acción revolucionaria como productor de pasquines, carteles, panfletos, etc. En el explosivo clima de la capital alemana durante la posguerra tuvo lugar, en 1920, la «Primera Exposición Internacional Dadá».Muy distinta fue la de Colonia, donde la efervescencia dadaísta, de corta duración, se basó esencialmente en la anústad de tres artistas, Max Emst, Theodor Baargeld y Arp, en tomo a los cuales gravitaron diversos poetas y pintores. A ellos se debió asimismo la organización de actos tumultuosos que les ocasionaron serios problemas. Después de su extinción en Berlín, lo mismo que en Colomla, a fines de 1920, Dadá resucitó en Hannover, donde Kurt Schwitters se erige en una de las principales personalidades no sólo del
dadaísmo, al que se adelanta por el rigor y la tensión de su energía orgánica, sino también de su época, a la que aportó, con su acción y pensamiento, algunos de los hallazgos llamados a garantizar el futuro del arte. Maestro indiscutible del collage y el assemblage, Schwitters desdefíó los materiales usuales de la pintura y no utilizó más que desechos, los cuales le sirvieron para poner de manifiesto la belleza de lo nimio y cotidiano, así como para regalar una dimensión poética a cosas despreciadas hasta entonces. Arqueólogo del presente, llamó Merz a sus collages, obras autónomas liberadas del contexto pictórico cubista, y a una revista que publicó de 1923 a 1932. La construcción del Merzbau, «catedral de la n~seria erótica» según el propio Schwitters, extraordinaria acumulación de objetos de desecho y materiales diversos, que invade su casa de Hannover (destruida durante un bombardeo en 1943), detemiiné un tipo de creación, después generalizado, que se sitúa en el cruce de los canúnos de la pintura y la escultura, el environnement y el arte juego. Al margen de los distintos elementos creativos, el Merzbau aparece como expresión de una concepción global de la realidad: pura obra artística nacida de la ensofíación y espacio interior universal. En la obra de Schwitters, la poesía ocupa un lugar tan importante como el collage, al que está unido. Desde 1918 constituyó uno de sus medios de investigación. Las ideas del artista sobre el «Merz Theater» se anticipan en más cle medio siglo a las experiencias sobre el teatro total, a la vez que constituyen una teoría anticipada del happening. Amia Blume y Ursonale son dos obras capitales de la poesía fonética.
En Paris, adonde Tristan Tzara llega a principios de 1920, Dadá provocó, amén de violentos alborotos, una enonne curiosidad en los círculos de la vanguardia artística y literaria. Diversos acontecimientos habían preparado el terreno: la fundación por Aragon, André Breton y Pliilippe Soupault de la revista Littérature en marzo de 1919; la publicación, en octubre del mismo año, de los Campos magnéticos, de Breton y Soupault, primer exponente de escritura automática; el activismo del binomio Duchamp Picabia, el primero con sus reaay mades y su famosa Gioconda con bigote (con el subtítulo de L.H.0.0.Q.), y el segundo a punto de finalizar su período mecánico e iiúciar una frenética carrera de polemista, exacerbada por el constante espíritu de emulación que caracteriza a Dada. Todo el afío de 1920 va a estar marcado por una cadena de manifestaciones, en las que abundan los retos, las blasfenúas, las bromas y los espectáculos de diversa índole, todo ello en un clima de perturbación y un humor implacable y procaz que indigna y escandaliza al público. La imaginación de Picabia y la fría ironía de Tzara disponen de amplias posibilidades de expresión, pero las relaciones entre el autor de Jesucristo rastacuero y los dadaístas, que no siempre comprenden su displicencia de burgués adinerado, se degradan rápidamente. A un lado están la enorme maquinaria Dadá y sus increíbles festivales de pantonúnias, agresiones y escándalos; a otro, un extraordinario jugador que, en sus cuadros, hechos con materiales heterogéneos, su revista Canibale, sus escritos y n ianifiestos, se erige en el único depositario auténtico del espíritu Dadá. Pero, luego, aquí y allá la fiebre acaba cediendo, y el proceso Barrés, celebrado el 13 de mayo de 1921 en pleno auge Dadá (poco después del vernissage de los collages de Wx Emst) sólo consigue desconcertar; no es tarea de los dadaístas juzgar a las personas, lo que llevado a sus últimas consecuencias significa la muerte del movirrúento. Sin embargo, las publicaciones y manifestaciones dadaístas se multiplican en el mundo, mientras que la aparición, en abril de 192 1, de New York Dada constituye la mayor contribución de Duchamp y Man Ray a su causa.
André Breton, que percibe una situación de desasosiego y un público interesado, intenta inflmdir nueva vida a Dadá. La organización de un "Congreso de Paris", en el que estarían representadas todas las tendencias de la investigación experimental, constituye el pretexto. Tzara rehúsa participar, el proyecto fracasa y Breton declara la guerra sin cuartel a los dadaístas, cuyas manifestaciones él y sus amigos se cuidarán de sabotear. El golpe de gracia es la velada del "Coeur á Barbe", que se celebró en el teatro Michel (julio de 1923), en medio del mayor desorden. Dadá sucumbió a causa de los golpes e insultos, lo que dejaba a Breton plena libertad para organizar el movimiento que debía sucederle. Un afío después aparece el Manifiesto del surrealismo. Al margen de sus excesos, Dadá, que había quedado preso en la maraiía del antiarte, aparece como referencia básica en la que se asientan las investigaciones en tomo al lenguaje de la posguerra (1945). Al proseguir con ciertos descubrimientos del futurismo, la poesía visual, las palabras en libertad y el teatro de provocación, el dadaísmo aportó al arte dos elementos capitales, el collage y el fotomontaje, que luego legaría al surrealismo, junto a otros muchos conceptos (el acto espontáneo de crear, la futilidad de la obra de arte, la búsqueda apasionada de lo insólito y absurdo, amén de una manera peculiar de comportarse). Al erigir en obra de arte el ready made y los objetos de serie Duchamp daba vía libre al redescubrimiento del sentido de la naturaleza contemporánea de la civilización industrial y urbana, que tendría Iugar cuarenta años después.
miércoles, 2 de mayo de 2007
martes, 1 de mayo de 2007
compañeros
Me he abierto un blog, para colgar dibujos a carboncillo y los cuadros que me parezcan serios. Es para poner cosas serias y que me las comenteis, en que las mejorariais y tal (tipo Sienra).
La direccion es: http://mrtoni-azr.blogspot.com/
adioooos
(hoy no hay jepeich)
La direccion es: http://mrtoni-azr.blogspot.com/
adioooos
(hoy no hay jepeich)
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