Hola tod@s, pedí a José Luis Tomás que me mande "el texto" sobre el Fauvismo. Lo gracioso fue que no nos dió ningún texto. Lo que os he subido aquí es un resumen del libro sobre el fauvismo que nos recomendó en clase.
FAUVISMO
El arte verdaderamente nuevo implica siempre un desafío; a veces, llega incluso a resultar escandaloso a quienes no están preparados para recibirlo. En 1905, los visitantes de museos de talante conservador se escandalizaron ante las pinturas de Matisse» Derain, Vlaminck y sus amigos; y, de ahí, la popularidad posterior del término les fauves (las fieras) con que estos artistas fueron conocidos. Pero el escándalo y la sorpresa son efímeros. Basta contemplar estas pinturas exquisitamente decorativas para darse cuenta de que el término fauvismo nada refleja de las ambiciones o de los conceptos que informan el arte fauve. La denominación de «fieras» es la más desafortunada descripción que de estos artistas haya podido hacerse, y da, de hecho, una idea falsa del movimiento que aquí vamos a tratar.
A Matisse y a sus amigos les llamaron fauves por primera vez cuando expusieron juntos en el Salon d´Automne de París en 1905. Los propios artistas no usaron ese nombre. «Me dice Matisse que aún no tiene ni idea de lo que significa la palabra “fauvismo” contaría más tarde Georges Duthuit. Podría decirse que el movimiento fauve fue consecuencia de las reacciones de público y crítica ante la obra de aquellos artistas. Se originó en el otoño de 1905, a partir del amplísimo interés público que suscitaron sus obras y duró hasta el otoño de 1907 aproximadamente cuando los críticos se dieron cuenta de que el movimiento estaba desintegrándose. De todas formas el reconocimiento de la crítica llega sistemáticamente más tarde que la innovación artística. El estilo fauve, o mejor, los estilos fauves precedieron algún tanto al movimiento fauve: las primeras pinturas auténticamente fauves se expusieron en el Salon des Indépendants en la primavera de 1905; el último Salon fauve importante fue el de los Indépendants de dos años después. El grupo fauve sin embargo precedió tanto al movimiento como al estilo pues ya había empezado a formarse antes de 1900.
Comprendía, en realidad, tres círculos distintos. En primer lugar Henri Matisse y sus condiscípulos de la época del estudio de Gustave Moreau y de la Académie Carriére: Albert Marquet, Manguin» Charles Camoin, Jean Puy y, algo distante de éstos, Georges Rouault. En segundo lugar, la denominada «escuela de Chatou», a saber André Derain y Maurice Vlaminck. Y en tercer lugar, los últimos en llegar al grupo desde El Havre: Emile- Othon Friesz, Raoul Dufy y Georges Braque. También estuvo en el grupo el holandés Kees van Dongen, que conoció a los demás en los salones y galerías en que todos ellos expusieron. Matisse fue al mismo tiempo jefe y eje de estos círculos. Cuando en 1905 se hizo amigo de Derain, su círculo original se resintió, mientras que Derain y, de rechazo, Vlaminck se beneficiaron; los artistas que provenían de El Havre no desarrollaron sus propios estilos fauves hasta que vieron las pinturas de Matisse; finalmente, cuando en 1907 Matisse y Derain siguieron cada uno su camino, el propio fauvismo se acabó.
La interacción de las distintas personalidades influyó decisivamente en la evolución del fauvismo. La naturaleza de estas personalidades quedó plasmada en la serie de retratos recíprocos que pintaron. Matisse y Derain pasaron el verano de 1905 en Collioure» un puertecito mediterráneo cercano a la frontera con España; pintaron allí algunas de las obras que suscitarían una enorme sensación en el Salon d’Automne de aquel año. Entre las pinturas más conocidas de aquel verano asombrosamente productivo están los retratos que mutuamente se hicieron: con trazo suelto de colores intensos y saturados» Matisse está representado como el maestro reservado y seguro de sí mismo y Derain como el compañero más joven y algo más exuberante. También de Collioure procede un retrato inacabado, pintado por Derain mucho más despreocupadamente: desde un interior que casi parece estar en llamas, avanza una extraña imagen de Matisse con una barba de un rojo violento y una mano manchada de pintura: un auténtico fauve. Aunque el primer retrato, el acabado, representaba mucho más exactamente la grave y profesoral imagen pública de Matisse, la mayoría de la gente debió imaginárselo como aparecía en el segundo, en el inacabado. Cuando quiso demostrar a sus padres que la carrera de pintor era respetable, Derain les presentó a Matisse para que se convenciesen. Únicamente en imágenes muy privadas, como en esa pintura inacabada de Derain, puede llegar a percibirse la intensa excitación artística, la ansiedad incluso, que se esconde tras el arte sereno y decorativo de Matisse.
Ni Matisse ni Derain tuvieron un temperamento fauve. Sólo Vlaminck llevó una existencia que en cierto modo pudiera calificarse de tal. Matisse renuncia a tocar con él duetos de violín: siempre ejecutaba fortissimo. «Lo mismo pudo haberse dicho de su pintura de esta época». Lo que corroboran, sin lugar a dudas, los retratos que él y Derain se pintaron mutuamente en 1905. El rostro de un rojo intenso y la sumaria ejecución del retrato de Derain pintado por Vlaminck muestra muchas más libertades con la apariencia natural que las que presenta el rostro de Vlaminck pintado por Derain. De todas formas, esta característica no es la distintiva, ni mucho menos, de toda la obra de Vlaminck. Su estilo pictórico no era más «salvaje» que el de van Gogh, por ejemplo, y con frecuencia sus asuntos no carecieron de encanto.
Matisse, Derain y Vlaminck son los fauves más importantes. También son los más osados pictóricamente. Dufy, Braque, Friesz, Marquet y los demás pintores que aquí se considerarán hacen menos apta todavía la etiqueta de «fieras». Conviene tener en cuenta, no obstante, que las obras que hoy nos parecen exquisitamente decorativas, en 1905, y a un público que estaba aún por decidirse a hacer las paces con van Gogh y los otros pintores postimpresionistas, parecieron brutales y violentas. Aun comparadas con las postimpresionistas, las pinturas fauves poseen un carácter directo y una claridad individual que siguen pareciendo hoy día, si no descarnados, sí elocuentes, y de una asombrosa inmediatez y pureza. «La valentía para volver a la pureza de recursos fue el punto de partida del fauvismo», diría más tarde Matisse Es significativo que emplee el verbo «volver». El fauvismo no fue sólo, ni tampoco inmediatamente, una simplificación de la pintura, aunque después lo fuera. Inicialmente era un intento de recrear, en una época dominada por la estética simbolista y literaria, una pintura con la misma libertad y desembarazo de teorías que había tenido el arte de los impresionistas, contando, no obstante, con el conocimiento de las yuxtaposiciones de colores exaltados, y la emotiva concepción de la pintura que suponía la herencia del postimpresionismo. En este sentido, el fauvismo fue un movimiento sintético, que trató de usar y englobar los métodos del pasado inmediato. Casi todos los fauves pasaron por una fase de exaltado y exagerado divisionismo, basado en la obra de Seurat y Signac. El primer estilo verdaderamente fauve, sustancialmente la obra de Matisse y Derain de 1905 —que podría definirse más adecuadamente como fauvismo de técnica mixta, combinó características derivadas de Seurat y van Gogh, con la pincelada restregada, frotada, y las divisiones arbitrarias de color que recuerdan a Cézanne. El color plano característico del fauvismo de 1906-1907 no hubiera podido darse sin el ejemplo de Gauguin. Ciertamente el fauvismo fue un movimiento sintético, pero no dejó de ser por ello un movimiento radical. Su empleo de los recursos y métodos del pasado no fue nunca servil, sino alentado por un espíritu de renovación. Como agudamente expuso Matisse, «el artista, empachado de todas las técnicas del pasado y del presente, se pregunta a sí mismo: ¿qué quiero yo? Tal fue la ansiedad dominante del fauvismo.
Tal fue, en definitiva, la ansiedad y la excitación que se deja ver en el retrato inacabado de Matisse que pintara Derain: la tensión por encontrar un estímulo nuevo en la tradición de la pintura pura que iniciaron los impresionistas, y la tensión por encontrar asimismo un estímulo personal e individualista. Desde este punto de vista, los fauves con siguieron un éxito evidente, aunque sólo sea por lo extremadamente difícil que resulta formular una definición redonda del fauvismo, o siquiera dar una lista de sus miembros, dada su auténtica singularidad como pintores.
El fauvismo no fue un movimiento que tuviera la autosuficiencia ni la relativa autonomía que han tenido casi todos los movimientos modernos. Aunque su existencia se basó en las amistades y los contactos profesionales, no hizo nunca declaraciones teóricas o de intenciones como el futurismo, por ejemplo. Tampoco tuvo un único estilo común que pueda describirse racionalmente, como, por ejemplo, el cubismo, por lo que sus límites no son nada nítidos. De tal suerte, las exposiciones y estudios dedicados a movimiento lo tratan a veces con una latitud alarmante. Se ha llegado a considerarlo como mero aspecto del dilatado aliento expresionista que fluyó por el arte de principios de siglo o como parte de un nuevo arte del color que se extendió mucho más allá de los linderos del grupo fauve. Ciertamente el fauvismo compartió con otros movimientos algunas de sus ambiciones generales; con todo, fue un movimiento artístico único que requiere una definición como tal. Lo que plantea una auténtica dificultad es la determinación de su relación con la vanguardia parisiense contemporánea, y el discernimiento de si sólo la amistad, o sólo la semejanza estilística, bastan para denotar la pertenencia al grupo fauve.
Rouault, por ejemplo, fue uno de los que expusieron en el Salon fauve, aunque sus emotivas y dramáticas figuraciones de prostitutas y payasos parecen separarle de los otros fauves. (También van Dongen se sintió atraído por este mundo artificial, si bien no por los motivos religiosos de Rouault.) Bajo los efectos de claroscuro de Rouault se esconde una auténtica brutalidad de la pincelada, a veces del color, que sobrepasa la de los fauves generalmente considerados como tales. Si el criterio básico para incluir a un artista en el fauvismo estriba en la liberación del color puro, Rouault está correctamente excluido de la mayo ría de las historias del fauvismo Por otra parte, no toda la pintura de color intenso que se hizo entre 1904 y 1907 es fauve. Muchos pintores, entre ellos Picasso, se sintieron atraídos en esta época por las brillantes tintas planas; y todavía estaban en activo, además, algunos reputados coloristas entre otros Louis Valtat, que ha sido considera do fauve con cierta frecuencia. Las lecciones del color postimpresionista se recibieron en este período de muy diversas maneras. La manera fauve (si es que se puede hablar de una manera definida) se superpone y entrecruza con las demás. Tampoco cabe considerar únicamente la liberación del color puro para definir el fauvismo. Si nos fijamos en lo que describe este color, descubriremos nuevas contradicciones. Muchos pintores fauves Celebraron sin rebozo los deleites del mundo del paisaje, pero esto no significa que el color intenso en si excluya una iconografía emotiva y cargada de contenido. Hay un hilo importante que se desovilla a lo largo del fauvismo: el desarrollo de un neosimbolismo, y luego un neoclasicismo y un imaginativo primitivismo: desde Luxe, calme et volupté (1904-1905) de Matisse, por un lado, hasta la serie de Bañistas (a partir de 1907) de Derain, por otro, momento en que la fase final del fauvismo “cezaniano” coincide con la naciente estética del cubismo. El fauvismo no fue un movimiento aislado, sino parte de un fermento artístico de mayores dimensiones en la pintura francesa de la primera década de nuestro siglo.
Las afinidades del fauvismo requieren un estudio paralelo al del fauvismo mis Para comprender el fauvismo es imprescindible repasar su fondo histórico y el curso de su evolución anterior a 1905; .El denominador común a las etapas fauves es la presencia de Matisse. El fue quien, suscitando y guiando los experimentos de sus compañeros más jóvenes, engendró el fauvismo. Dentro del grupo fauve, Matisse fue la figura dominante, pero también estuvo al margen en cierto modo; y no sólo porque fuera el mayor de todos ellos (Braque el más joven, tenía trece años menos que él), sino porque, además, dirigió desde fuera, por decirlo así, siguiendo su propio camino y evitando cualquier tipo de compromisos a priori. La historia del fauvismo es en gran parte la historia de este periodo de Matisse, el único en que este artista esencialmente aislado mantuvo una cooperación con la vanguardia parisiense; un lapso ciertamente muy corto. En su transcurso se puede constatar la atribución de una importancia fundamental a la autonomía del color, prácticamente nueva en el arte occidental, una preocupación por la naturalidad de la expresión que se plasmó en técnicas mixtas y dislocaciones formales, por mor de una sensibilidad personal, y una petulancia realmente juvenil, que en su búsqueda de lo vital y de lo nuevo descubrió la virtualidad de lo primitivo. Hay también una interpretación de la realidad exterior que encontró un grato estímulo en la «cultura de las vacaciones»”, el tema pictórico de los impresionistas, que unas veces llevó esta interpretación al borde de un realismo urbano localista y otras a una más ideal celebración de la bonheur de vivre. Por último, y acaso como fundamento de todo, está su firme creencia en la autonomía individual y en la autonomía pictórica, creencia que fraguó ese extraordinario equilibrio entre interés por la sensación puramente visual e interés por la emoción personal e íntima que le llevó a redescubrir la tradición de un arte esencialmente decorativo, que ha inspirado algunas de las pinturas más sublimes y expresivas de nuestro siglo.
John Elderfield: El Fauvismo. Alianza Forma
FAUVISMO
El arte verdaderamente nuevo implica siempre un desafío; a veces, llega incluso a resultar escandaloso a quienes no están preparados para recibirlo. En 1905, los visitantes de museos de talante conservador se escandalizaron ante las pinturas de Matisse» Derain, Vlaminck y sus amigos; y, de ahí, la popularidad posterior del término les fauves (las fieras) con que estos artistas fueron conocidos. Pero el escándalo y la sorpresa son efímeros. Basta contemplar estas pinturas exquisitamente decorativas para darse cuenta de que el término fauvismo nada refleja de las ambiciones o de los conceptos que informan el arte fauve. La denominación de «fieras» es la más desafortunada descripción que de estos artistas haya podido hacerse, y da, de hecho, una idea falsa del movimiento que aquí vamos a tratar.
A Matisse y a sus amigos les llamaron fauves por primera vez cuando expusieron juntos en el Salon d´Automne de París en 1905. Los propios artistas no usaron ese nombre. «Me dice Matisse que aún no tiene ni idea de lo que significa la palabra “fauvismo” contaría más tarde Georges Duthuit. Podría decirse que el movimiento fauve fue consecuencia de las reacciones de público y crítica ante la obra de aquellos artistas. Se originó en el otoño de 1905, a partir del amplísimo interés público que suscitaron sus obras y duró hasta el otoño de 1907 aproximadamente cuando los críticos se dieron cuenta de que el movimiento estaba desintegrándose. De todas formas el reconocimiento de la crítica llega sistemáticamente más tarde que la innovación artística. El estilo fauve, o mejor, los estilos fauves precedieron algún tanto al movimiento fauve: las primeras pinturas auténticamente fauves se expusieron en el Salon des Indépendants en la primavera de 1905; el último Salon fauve importante fue el de los Indépendants de dos años después. El grupo fauve sin embargo precedió tanto al movimiento como al estilo pues ya había empezado a formarse antes de 1900.
Comprendía, en realidad, tres círculos distintos. En primer lugar Henri Matisse y sus condiscípulos de la época del estudio de Gustave Moreau y de la Académie Carriére: Albert Marquet, Manguin» Charles Camoin, Jean Puy y, algo distante de éstos, Georges Rouault. En segundo lugar, la denominada «escuela de Chatou», a saber André Derain y Maurice Vlaminck. Y en tercer lugar, los últimos en llegar al grupo desde El Havre: Emile- Othon Friesz, Raoul Dufy y Georges Braque. También estuvo en el grupo el holandés Kees van Dongen, que conoció a los demás en los salones y galerías en que todos ellos expusieron. Matisse fue al mismo tiempo jefe y eje de estos círculos. Cuando en 1905 se hizo amigo de Derain, su círculo original se resintió, mientras que Derain y, de rechazo, Vlaminck se beneficiaron; los artistas que provenían de El Havre no desarrollaron sus propios estilos fauves hasta que vieron las pinturas de Matisse; finalmente, cuando en 1907 Matisse y Derain siguieron cada uno su camino, el propio fauvismo se acabó.
La interacción de las distintas personalidades influyó decisivamente en la evolución del fauvismo. La naturaleza de estas personalidades quedó plasmada en la serie de retratos recíprocos que pintaron. Matisse y Derain pasaron el verano de 1905 en Collioure» un puertecito mediterráneo cercano a la frontera con España; pintaron allí algunas de las obras que suscitarían una enorme sensación en el Salon d’Automne de aquel año. Entre las pinturas más conocidas de aquel verano asombrosamente productivo están los retratos que mutuamente se hicieron: con trazo suelto de colores intensos y saturados» Matisse está representado como el maestro reservado y seguro de sí mismo y Derain como el compañero más joven y algo más exuberante. También de Collioure procede un retrato inacabado, pintado por Derain mucho más despreocupadamente: desde un interior que casi parece estar en llamas, avanza una extraña imagen de Matisse con una barba de un rojo violento y una mano manchada de pintura: un auténtico fauve. Aunque el primer retrato, el acabado, representaba mucho más exactamente la grave y profesoral imagen pública de Matisse, la mayoría de la gente debió imaginárselo como aparecía en el segundo, en el inacabado. Cuando quiso demostrar a sus padres que la carrera de pintor era respetable, Derain les presentó a Matisse para que se convenciesen. Únicamente en imágenes muy privadas, como en esa pintura inacabada de Derain, puede llegar a percibirse la intensa excitación artística, la ansiedad incluso, que se esconde tras el arte sereno y decorativo de Matisse.
Ni Matisse ni Derain tuvieron un temperamento fauve. Sólo Vlaminck llevó una existencia que en cierto modo pudiera calificarse de tal. Matisse renuncia a tocar con él duetos de violín: siempre ejecutaba fortissimo. «Lo mismo pudo haberse dicho de su pintura de esta época». Lo que corroboran, sin lugar a dudas, los retratos que él y Derain se pintaron mutuamente en 1905. El rostro de un rojo intenso y la sumaria ejecución del retrato de Derain pintado por Vlaminck muestra muchas más libertades con la apariencia natural que las que presenta el rostro de Vlaminck pintado por Derain. De todas formas, esta característica no es la distintiva, ni mucho menos, de toda la obra de Vlaminck. Su estilo pictórico no era más «salvaje» que el de van Gogh, por ejemplo, y con frecuencia sus asuntos no carecieron de encanto.
Matisse, Derain y Vlaminck son los fauves más importantes. También son los más osados pictóricamente. Dufy, Braque, Friesz, Marquet y los demás pintores que aquí se considerarán hacen menos apta todavía la etiqueta de «fieras». Conviene tener en cuenta, no obstante, que las obras que hoy nos parecen exquisitamente decorativas, en 1905, y a un público que estaba aún por decidirse a hacer las paces con van Gogh y los otros pintores postimpresionistas, parecieron brutales y violentas. Aun comparadas con las postimpresionistas, las pinturas fauves poseen un carácter directo y una claridad individual que siguen pareciendo hoy día, si no descarnados, sí elocuentes, y de una asombrosa inmediatez y pureza. «La valentía para volver a la pureza de recursos fue el punto de partida del fauvismo», diría más tarde Matisse Es significativo que emplee el verbo «volver». El fauvismo no fue sólo, ni tampoco inmediatamente, una simplificación de la pintura, aunque después lo fuera. Inicialmente era un intento de recrear, en una época dominada por la estética simbolista y literaria, una pintura con la misma libertad y desembarazo de teorías que había tenido el arte de los impresionistas, contando, no obstante, con el conocimiento de las yuxtaposiciones de colores exaltados, y la emotiva concepción de la pintura que suponía la herencia del postimpresionismo. En este sentido, el fauvismo fue un movimiento sintético, que trató de usar y englobar los métodos del pasado inmediato. Casi todos los fauves pasaron por una fase de exaltado y exagerado divisionismo, basado en la obra de Seurat y Signac. El primer estilo verdaderamente fauve, sustancialmente la obra de Matisse y Derain de 1905 —que podría definirse más adecuadamente como fauvismo de técnica mixta, combinó características derivadas de Seurat y van Gogh, con la pincelada restregada, frotada, y las divisiones arbitrarias de color que recuerdan a Cézanne. El color plano característico del fauvismo de 1906-1907 no hubiera podido darse sin el ejemplo de Gauguin. Ciertamente el fauvismo fue un movimiento sintético, pero no dejó de ser por ello un movimiento radical. Su empleo de los recursos y métodos del pasado no fue nunca servil, sino alentado por un espíritu de renovación. Como agudamente expuso Matisse, «el artista, empachado de todas las técnicas del pasado y del presente, se pregunta a sí mismo: ¿qué quiero yo? Tal fue la ansiedad dominante del fauvismo.
Tal fue, en definitiva, la ansiedad y la excitación que se deja ver en el retrato inacabado de Matisse que pintara Derain: la tensión por encontrar un estímulo nuevo en la tradición de la pintura pura que iniciaron los impresionistas, y la tensión por encontrar asimismo un estímulo personal e individualista. Desde este punto de vista, los fauves con siguieron un éxito evidente, aunque sólo sea por lo extremadamente difícil que resulta formular una definición redonda del fauvismo, o siquiera dar una lista de sus miembros, dada su auténtica singularidad como pintores.
El fauvismo no fue un movimiento que tuviera la autosuficiencia ni la relativa autonomía que han tenido casi todos los movimientos modernos. Aunque su existencia se basó en las amistades y los contactos profesionales, no hizo nunca declaraciones teóricas o de intenciones como el futurismo, por ejemplo. Tampoco tuvo un único estilo común que pueda describirse racionalmente, como, por ejemplo, el cubismo, por lo que sus límites no son nada nítidos. De tal suerte, las exposiciones y estudios dedicados a movimiento lo tratan a veces con una latitud alarmante. Se ha llegado a considerarlo como mero aspecto del dilatado aliento expresionista que fluyó por el arte de principios de siglo o como parte de un nuevo arte del color que se extendió mucho más allá de los linderos del grupo fauve. Ciertamente el fauvismo compartió con otros movimientos algunas de sus ambiciones generales; con todo, fue un movimiento artístico único que requiere una definición como tal. Lo que plantea una auténtica dificultad es la determinación de su relación con la vanguardia parisiense contemporánea, y el discernimiento de si sólo la amistad, o sólo la semejanza estilística, bastan para denotar la pertenencia al grupo fauve.
Rouault, por ejemplo, fue uno de los que expusieron en el Salon fauve, aunque sus emotivas y dramáticas figuraciones de prostitutas y payasos parecen separarle de los otros fauves. (También van Dongen se sintió atraído por este mundo artificial, si bien no por los motivos religiosos de Rouault.) Bajo los efectos de claroscuro de Rouault se esconde una auténtica brutalidad de la pincelada, a veces del color, que sobrepasa la de los fauves generalmente considerados como tales. Si el criterio básico para incluir a un artista en el fauvismo estriba en la liberación del color puro, Rouault está correctamente excluido de la mayo ría de las historias del fauvismo Por otra parte, no toda la pintura de color intenso que se hizo entre 1904 y 1907 es fauve. Muchos pintores, entre ellos Picasso, se sintieron atraídos en esta época por las brillantes tintas planas; y todavía estaban en activo, además, algunos reputados coloristas entre otros Louis Valtat, que ha sido considera do fauve con cierta frecuencia. Las lecciones del color postimpresionista se recibieron en este período de muy diversas maneras. La manera fauve (si es que se puede hablar de una manera definida) se superpone y entrecruza con las demás. Tampoco cabe considerar únicamente la liberación del color puro para definir el fauvismo. Si nos fijamos en lo que describe este color, descubriremos nuevas contradicciones. Muchos pintores fauves Celebraron sin rebozo los deleites del mundo del paisaje, pero esto no significa que el color intenso en si excluya una iconografía emotiva y cargada de contenido. Hay un hilo importante que se desovilla a lo largo del fauvismo: el desarrollo de un neosimbolismo, y luego un neoclasicismo y un imaginativo primitivismo: desde Luxe, calme et volupté (1904-1905) de Matisse, por un lado, hasta la serie de Bañistas (a partir de 1907) de Derain, por otro, momento en que la fase final del fauvismo “cezaniano” coincide con la naciente estética del cubismo. El fauvismo no fue un movimiento aislado, sino parte de un fermento artístico de mayores dimensiones en la pintura francesa de la primera década de nuestro siglo.
Las afinidades del fauvismo requieren un estudio paralelo al del fauvismo mis Para comprender el fauvismo es imprescindible repasar su fondo histórico y el curso de su evolución anterior a 1905; .El denominador común a las etapas fauves es la presencia de Matisse. El fue quien, suscitando y guiando los experimentos de sus compañeros más jóvenes, engendró el fauvismo. Dentro del grupo fauve, Matisse fue la figura dominante, pero también estuvo al margen en cierto modo; y no sólo porque fuera el mayor de todos ellos (Braque el más joven, tenía trece años menos que él), sino porque, además, dirigió desde fuera, por decirlo así, siguiendo su propio camino y evitando cualquier tipo de compromisos a priori. La historia del fauvismo es en gran parte la historia de este periodo de Matisse, el único en que este artista esencialmente aislado mantuvo una cooperación con la vanguardia parisiense; un lapso ciertamente muy corto. En su transcurso se puede constatar la atribución de una importancia fundamental a la autonomía del color, prácticamente nueva en el arte occidental, una preocupación por la naturalidad de la expresión que se plasmó en técnicas mixtas y dislocaciones formales, por mor de una sensibilidad personal, y una petulancia realmente juvenil, que en su búsqueda de lo vital y de lo nuevo descubrió la virtualidad de lo primitivo. Hay también una interpretación de la realidad exterior que encontró un grato estímulo en la «cultura de las vacaciones»”, el tema pictórico de los impresionistas, que unas veces llevó esta interpretación al borde de un realismo urbano localista y otras a una más ideal celebración de la bonheur de vivre. Por último, y acaso como fundamento de todo, está su firme creencia en la autonomía individual y en la autonomía pictórica, creencia que fraguó ese extraordinario equilibrio entre interés por la sensación puramente visual e interés por la emoción personal e íntima que le llevó a redescubrir la tradición de un arte esencialmente decorativo, que ha inspirado algunas de las pinturas más sublimes y expresivas de nuestro siglo.
John Elderfield: El Fauvismo. Alianza Forma
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