Dadá lo había puesto todo en entredicho. El surrealismo (término ideado por Apollinaire en 1917) recuperó, en propio beneficio, esa plataforma de la revolución integral y concibió una ética. El manifiesto de 1924 ofrecía la siguiente definición del surrealismo: “automatismo psíquico puro mediante el cual se trata de expresar, ya sea oralmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento libre de todo control ejercido por la razón y ajeno a cualesquiera preocupaciones estéticas o morales”. Se trata, pues, de un movimiento interesado en el psicoanálisis y los aspectos ocultos del comportamiento humano (la imaginación, la locura, el sueño, el abandono en brazos de las misteriosas fuerzas del inconsciente, el recurso a lo maravilloso) y al mismo tiempo opuesto a todo cuanto responde a un orden lógico y la racionalidad. La ruptura implicaba la rehabilitación de lo que, en el orden de la creación literaria o artística, procedía del simbolismo, lo fantástico, el onirismo, el arte de los locos, el arte «salvaje» de África y Oceanía. El surrealismo se interesa también por la poesía, los descubrimientos de Freud, las investigaciones de espiritualistas y místicos, los ritos primitivos, los mitos e incluso ciertas personalidades de comportamiento singular como el marqués de Sade, Lautréamont, Rimbaud, Jarry y los románticos alemanes.
El surrealismo pictórico encuentra sus fuentes más directas en la obra del Bosco y, más cerca de nosotros, en la de Füssli. A Gauguin se le respeta por su deseo de elevar la pintura al nivel de la interrogación metafísica (¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?), su eterna búsqueda de islas paradisíacas y sus simpatías por la «barbarie». Cuando sólo cuenta dieciséis años de edad, Breton descubre en Paris el museo Gustave Moreau. Como él mismo confiesa, la obra de este extraño pintor simbolista “ha condicionado para siempre mi modo de amar”. Breton no oculta su predilección por esos tipos de mujeres míticas, pálidas, brujas del ensueño cubiertas de gemas “a mitad de camino entre el ojo exterior y el ojo interior llevado a la incandescencia”, que cautivaron no sólo a Moreau sino también a Huymans y Jean Lorrain.
Giorgio de Chirico es otro vidente. Creador en 1911 de la “pintura metafísica”, sus ciudades desiertas con inmensas plazas de sombras desmesuradas, al igual que las sombrías perspectivas de las arcadas, las largas calles rectilíneas y los horizontes difusos, expresan un mundo secreto, enigmático. Las escasas figuras humanas que vemos en ellas son maniquíes o estatuas antiguas. El angustioso onirismo de esta escenificación mental con sus fantasmas y su «melancolía» fascinó a los surrealistas, quienes luego se enojaron con Chirico, al ver que abandonaba la pintura metafísica para entregarse a imitaciones pseudoclásicas de irritante mediocridad.
La referencia al modelo “exterior” de los cubistas, la utilización por Duchamp y los dadaístas de objetos que simbolizaban la trivialidad de lo cotidiano, y las obras “mecánicas” de Picabia movieron a Breton a adoptar la postura contraria y recomendar el “modelo puramente interior”. En vez de perder el tiempo describiendo una realidad engañosa, el pintor debe exponer sus visiones íntimas o entregarse al automatismo. No deja de resultar sorprendente que Breton presente como ejemplo paradigmático la obra de Picasso, a la que dedica desmesurados elogios. Estos vienen determinados esencialmente por la audacia del pintor y los arrebatos de su imaginación. Además, su manera de captar los seres y las cosas en las obras cubistas no había sido practicada hasta entonces. El cubismo alumbró un realismo interno que vino a romper con la figuración tradicional y abrir una brecha por la que luego pasarían las aguas turbulentas del inconsciente y la ensoñación.
La pintura surrealista: Ernst, Miró y Tanguy
A la publicación del Manifiesto del surrealismo siguieron la inauguración de las Oficinas de Investigaciones Surrealistas y, en diciembre de 1924, la aparición del primer número de La Révolution Surréaliste, revista que se publicará hasta 1929. La primera exposición de pintura surrealista tuvo lugar en noviembre de 1925 en la galería Pierre, donde se pudieron admirar obras de Arp, Chirico, Ernst, Klee, Masson, Miró, Picasso, Man Ray y Pierre Roy. En marzo del año siguiente se inaugura la Galerie Surréaliste en la que exponen, además de los artistas citados, Duchamp y Picabia. En 1928 Breton publica El surrealismo y la pintura, que tendrá una gran repercusión en la sensibilidad contemporánea
Chirico es abandonado muy pronto por sus admiradores, Klee apenas si mantiene contactos con los surrealistas, Pierre Roy es una figura menor, Duchamp y Picabia desatienden la llamada de Breton, y el primero, después de su Gran vidrio, que deja sin acabar en 1923, renuncia al arte. En 1932- 1933, Picasso realiza varias obras caracterizadas por metamorfosis iconoclastas en las que parece como si por un momento se entregara a los impulsos anárquicos, la implacable ironía y la audaz fantasía de esos muchachos exaltados que, en su opinión, son Breton y sus amigos. Quedan aún, en el grupo de pintores, Arp y Max Ernst, los dadaístas de Colonia, Tanguy, Masson y Miró. Breton se sirve de ellos más para verificar y afianzar sus conceptos y teorías sobre el contenido y el significado de una pintura surrealista cuya existencia algunos niegan, que para penetrar su creación. De hecho, él desconoce los problemas específicos del arte pictórico y, además, no le preocupan ni su estética ni su técnica. La pintura es para él, no un fin, sino un medio entre otros varios con el que llevar a cabo su empresa. Su atrevimiento consiste en supeditar el valor de la imagen al origen psíquico de ésta. Breton ha ideado una nueva manera de percibir el arte estableciendo contactos, poco menos que inéditos hasta entonces, entre lo visible y lo invisible, lo conocido y lo desconocido, la realidad concreta y la investigación cerebral. André Breton concede especial importancia a la escritura automática practicada desde 1923-1924 por Masson en dibujos en los que, como indica Gertrude Stein, “la línea se vuelve errante”. Además agrupa en torno a él a algunos grandes pintores, pero también a muchos epígonos y, a partir de 1945, todo un enjambre de mixtificadores practicantes de los estilos más dispares. El camino de quienes pretenden “calcar los sueños” nunca fue rectilíneo.
Los collages ejecutados por Max Ernst en Colonia entusiasmaron a Breton y Eluard, quienes los expusieron en Paris (1921), adonde un año después llegó su autor. La extraordinaria fuerza poética de este explorador de lo insólito y misterioso caracteriza composiciones, falsamente ingenuas, como Sueño de una muchachita que quiso entrar en el Carmelo y Una semana de bondad, novelas-collages publicadas posteriormente, cuya “alquimia de la imagen visual” consistía en reunir, sobre “un plano de no conveniencia”, figuras sin relación alguna entre sí. Los temas dominantes de su obra son la metamorfosis, la mutación de especies y reinos, los encuentros fortuitos y la mezcolanza de sueño y realidad. A partir de 1936, cuando introduce en el óleo los procedimientos del frottage y la decalcomania, que, junto con los collages. constituyen, según Aragon, un desafío a la pintura, Ernst regala al surrealismo algunas de sus obras más fantásticas, como Los jardines traga-aviones (Fundación Peggy Guggenheim, Venecia) y La ninfa Eco (Museum of Modern Art, Nueva York).
Max Ernst se comparó a sí mismo con un “terremoto más bien leve”. De hecho, si es cierto que este hombre, siempre «poseído», trabajó en transformar, con elegante desenvoltura, las ideas recibidas, no lo es menos que nunca las maltrató o desnaturalizó. No ocurre así con Masson. Interrogador y perturbador vehemente de los elementos y los reinos naturales, conocedor de los mitos, Masson realizó “dibujos-relámpago” (publicados en La Révolution surréaliste, 1924) que constituyen uno de los ejemplos más impresionantes de automatismo absoluto dentro del arte gráfico. Las complicadas indagaciones de Masson no siempre se ajustan a las posibilidades poéticas del surrealismo, cuyos limites se ve obligado a sobrepasar o eludir en una obra inquieta y patética que tiene en el erotismo su principal recurso.
Funámbulo de ojos redondos y brujo, Miró cautiva y atrae por la extraordinaria libertad de su imaginación. Aquí, su improvisación es engañosa porque cada obra va precedida de incontables dibujos y estudios pacientemente elaborados, lo que demuestra que en Miró el derecho a expresarlo todo es inseparable del sentido de la organización, el cual controla y ordena las pulsiones del subconsciente y el instinto. El hombre que pretendía «asesinar a la pintura» es un fabulador y un mago cuyo «miromundo» —universo del sueño descrito por un artesano— está poblado de invenciones poéticas y sortilegios.
Bretón afirmó que los cuadros de Tanguy eran “como un balcón abierto a lo desconocido”, un desconocido desértico sembrado de esqueletos y sumido en una luz blanquecina, hermético y, no obstante, sujeto a una tensión y una profundización incesantes. Los fantasmas petrificados de Tanguy, único surrealista que no abordó jamás temas mórbidos o fantásticos, pertenecen al ámbito de la ensoñación.
Dalí y la paranoia crítica
En 1931 Alberto Giacometti entra a formar parte del grupo surrealista, cuyo espíritu ya había adoptado al ejecutar, un año antes. La hora de las huellas, su primer “objeto móvil y mudo”. “Cualquier desecho que caiga en nuestras manos se debe considerar un precipitado de nuestro deseo”, escribió Breton. Así, gracias al descubrimiento de una máscara de hierro, Giacometti pudo terminar su escultura más conocida de esta época, Objeto invisible (1934), antes de romper con sus amigos, pero sin renegar de las obras de su período surrealista. Después se dedica a la exploración, al natural, del rostro humano. La llegada de Dalí al surrealismo en 1929 introdujo en el grupo un serio elemento de perturbación. El surrealismo se vio convulsionado por este hijo de un notario catalán, cuyos comienzos fueron más bien eclécticos y que desde el primer momento se impuso como maestro en el arte de escándalo. Si Freud y Breton invocan los monstruos y seres fantásticos que habitan las oscuras simas de nuestro subconsciente, Dalí los saca a la luz del día. Tras proyectar fuera de si mismo las visiones más extravagantes, el pintor de Cadaqués organiza en la tela, con minuciosidad de orfebre, el desorden y el caos, y reduce a la calma el infierno inicial. “Todo el día.., me quedaba mirando la tela como un médium para ver surgir en ella los elementos de mi propia imaginación, escribirá Dalí. Cuando las imágenes se situaban exactamente en el cuadro, yo las pintaba en caliente… Pero a veces tenia que esperar durante horas...”. En Dalí, “el calco del sueño” se ve favorecido por la aparición, en el necesario estado de disponibilidad, de imágenes emanadas del subconsciente y su plasmación en el cuadro “con la rabia más imperialista”. Pero como semejante plasmación es técnicamente prolija y difícil, las imágenes pierden su espontaneidad e incluso pueden sufrir deformaciones o falsificaciones que afecten a su pureza. Todo ello explica la necesidad que tenía el pintor de mantenerse en permanente estado de sobreexcitación, de sustituir la pasividad del automatismo por una delirante interpretación de su imaginación bajo la acción correctora de la inteligencia. Es el método paranoico-crítico inspirado en los trabajos de Freud y expuesto por Dalí en diversos textos. El angelus de Millet, los relojes blandos (Persistencia de la memoria, 1931, (Museum of Modern Art, Nueva York), el Gran masturbador, las protuberancias viscosas y las formas fláccidas (El enigma de Guillermo TeIl, 1933, Moderna Museet, Estocolmo) figuran entre las invenciones más sorprendentes que este método le ha inspirado.
Los surrealistas, principalmente Breton, no ocultaron su admiración por Dalí y el extraordinario valor de sus metamorfosis, pero su carácter variable y agresivo, la admiración incondicional profesada a Meissonier y los ambiguos sueños que le inspiró Hitler, sus tentaciones pseudoclásicas y aspiraciones místicas le acarrearon la creciente animosidad del grupo del que a la postre fue excluido. No obstante, sus fantasmas y su confusa ideología, mezcla de catolicismo, monarquismo y nacionalismo, le inspiran composiciones tan soberbias como Premonición de la guerra civil, Construcción blanda con judías cocidas, 1936 (Philadelphia Museum of Art, Filadelfia), o Metamorfosis de Narciso, 1937 (Tate Gallery, Londres). En 1938 Dalí participó en la famosa Exposición Internacional del Surrealismo celebrada en la galeria Beaux-Arts, de Paris.
El surrealismo en el mundo
. Durante la confusa época de 1936-1940 los surrealistas son los que mejor reflejan, tanto con sus obras como a través del clima de irracionalidad, extravagancia y agresividad que crearon, las angustias y amenazas que se ciernen sobre Occidente. Ellos son como los vigías situados al borde del abismo, y sus cuadros a menudo nos dicen mucho más que la realidad misma: no necesitan “temas”, para expresar sus inquietudes o temores de videntes. El surrealismo atrajo muy pronto a poetas y artistas de todos los países, mientras que su audiencia adquiría rápidamente carácter internacional. Entre los pintores están el rumano Victor Brauner, cuyas facultades premonitorias, reflejadas en su Autorretrato con ojo extirpado de 1934, se verán confirmadas cuatro años más tarde al perder el ojo izquierdo, el español Domínguez, al austríaco Paalen, el belga Magritte con su método no automático sino plenamente deliberado, y sobre todo Matta, chileno de nacimiento pero formado en Paris, que abandonó los estudios de arquitectura para frecuentar la compañía de los surrealistas. Las primeras obras pintadas, Morfologías psicológicas (1938), aparecen como equivalentes pictóricos de sus propios estados de ánimo, configuraciones fluidas y coloreadas, ráfagas de luz, explosiones súbitas, metamorfosis de fuerzas elementales y paisajes interiores. Breton las presentó como ejemplo de “automatismo absoluto”. Matta se trasladó en 1939 a Nueva York, donde desempeñó un importante papel dentro del surrealismo.
El surrealismo despertó una viva curiosidad en todo el mundo, exceptuadas la URSS, la Alemania nazi y la Italia fascista. A pesar de esta difusión internacional, la más amplia, con la del arte abstracto, que ha conocido un movimiento artístico en el siglo XX, a partir de 1940 el surrealismo deja de representar la modernidad. Sus inmersiones en el subconsciente, su imaginación y su espíritu de rebelión dejan paso a otras inquietudes. Si Max Ernst, Miró y Masson siguen siendo grandes pintores, (mientras Dalí se hunde en el academicismo y el exhibicionismo), al margen del surrealismo,. Ello no quita que el surrealismo, con todas sus ambigüedades, discusiones, arbitrariedades y su marcada propensión a las provocaciones y los escándalos, haya enriquecido la sensibilidad artística de nuestra época con un elemento nuevo, lo maravilloso, “única fuente, según Breton, de comunicación entre los hombres”.
El surrealismo pictórico encuentra sus fuentes más directas en la obra del Bosco y, más cerca de nosotros, en la de Füssli. A Gauguin se le respeta por su deseo de elevar la pintura al nivel de la interrogación metafísica (¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?), su eterna búsqueda de islas paradisíacas y sus simpatías por la «barbarie». Cuando sólo cuenta dieciséis años de edad, Breton descubre en Paris el museo Gustave Moreau. Como él mismo confiesa, la obra de este extraño pintor simbolista “ha condicionado para siempre mi modo de amar”. Breton no oculta su predilección por esos tipos de mujeres míticas, pálidas, brujas del ensueño cubiertas de gemas “a mitad de camino entre el ojo exterior y el ojo interior llevado a la incandescencia”, que cautivaron no sólo a Moreau sino también a Huymans y Jean Lorrain.
Giorgio de Chirico es otro vidente. Creador en 1911 de la “pintura metafísica”, sus ciudades desiertas con inmensas plazas de sombras desmesuradas, al igual que las sombrías perspectivas de las arcadas, las largas calles rectilíneas y los horizontes difusos, expresan un mundo secreto, enigmático. Las escasas figuras humanas que vemos en ellas son maniquíes o estatuas antiguas. El angustioso onirismo de esta escenificación mental con sus fantasmas y su «melancolía» fascinó a los surrealistas, quienes luego se enojaron con Chirico, al ver que abandonaba la pintura metafísica para entregarse a imitaciones pseudoclásicas de irritante mediocridad.
La referencia al modelo “exterior” de los cubistas, la utilización por Duchamp y los dadaístas de objetos que simbolizaban la trivialidad de lo cotidiano, y las obras “mecánicas” de Picabia movieron a Breton a adoptar la postura contraria y recomendar el “modelo puramente interior”. En vez de perder el tiempo describiendo una realidad engañosa, el pintor debe exponer sus visiones íntimas o entregarse al automatismo. No deja de resultar sorprendente que Breton presente como ejemplo paradigmático la obra de Picasso, a la que dedica desmesurados elogios. Estos vienen determinados esencialmente por la audacia del pintor y los arrebatos de su imaginación. Además, su manera de captar los seres y las cosas en las obras cubistas no había sido practicada hasta entonces. El cubismo alumbró un realismo interno que vino a romper con la figuración tradicional y abrir una brecha por la que luego pasarían las aguas turbulentas del inconsciente y la ensoñación.
La pintura surrealista: Ernst, Miró y Tanguy
A la publicación del Manifiesto del surrealismo siguieron la inauguración de las Oficinas de Investigaciones Surrealistas y, en diciembre de 1924, la aparición del primer número de La Révolution Surréaliste, revista que se publicará hasta 1929. La primera exposición de pintura surrealista tuvo lugar en noviembre de 1925 en la galería Pierre, donde se pudieron admirar obras de Arp, Chirico, Ernst, Klee, Masson, Miró, Picasso, Man Ray y Pierre Roy. En marzo del año siguiente se inaugura la Galerie Surréaliste en la que exponen, además de los artistas citados, Duchamp y Picabia. En 1928 Breton publica El surrealismo y la pintura, que tendrá una gran repercusión en la sensibilidad contemporánea
Chirico es abandonado muy pronto por sus admiradores, Klee apenas si mantiene contactos con los surrealistas, Pierre Roy es una figura menor, Duchamp y Picabia desatienden la llamada de Breton, y el primero, después de su Gran vidrio, que deja sin acabar en 1923, renuncia al arte. En 1932- 1933, Picasso realiza varias obras caracterizadas por metamorfosis iconoclastas en las que parece como si por un momento se entregara a los impulsos anárquicos, la implacable ironía y la audaz fantasía de esos muchachos exaltados que, en su opinión, son Breton y sus amigos. Quedan aún, en el grupo de pintores, Arp y Max Ernst, los dadaístas de Colonia, Tanguy, Masson y Miró. Breton se sirve de ellos más para verificar y afianzar sus conceptos y teorías sobre el contenido y el significado de una pintura surrealista cuya existencia algunos niegan, que para penetrar su creación. De hecho, él desconoce los problemas específicos del arte pictórico y, además, no le preocupan ni su estética ni su técnica. La pintura es para él, no un fin, sino un medio entre otros varios con el que llevar a cabo su empresa. Su atrevimiento consiste en supeditar el valor de la imagen al origen psíquico de ésta. Breton ha ideado una nueva manera de percibir el arte estableciendo contactos, poco menos que inéditos hasta entonces, entre lo visible y lo invisible, lo conocido y lo desconocido, la realidad concreta y la investigación cerebral. André Breton concede especial importancia a la escritura automática practicada desde 1923-1924 por Masson en dibujos en los que, como indica Gertrude Stein, “la línea se vuelve errante”. Además agrupa en torno a él a algunos grandes pintores, pero también a muchos epígonos y, a partir de 1945, todo un enjambre de mixtificadores practicantes de los estilos más dispares. El camino de quienes pretenden “calcar los sueños” nunca fue rectilíneo.
Los collages ejecutados por Max Ernst en Colonia entusiasmaron a Breton y Eluard, quienes los expusieron en Paris (1921), adonde un año después llegó su autor. La extraordinaria fuerza poética de este explorador de lo insólito y misterioso caracteriza composiciones, falsamente ingenuas, como Sueño de una muchachita que quiso entrar en el Carmelo y Una semana de bondad, novelas-collages publicadas posteriormente, cuya “alquimia de la imagen visual” consistía en reunir, sobre “un plano de no conveniencia”, figuras sin relación alguna entre sí. Los temas dominantes de su obra son la metamorfosis, la mutación de especies y reinos, los encuentros fortuitos y la mezcolanza de sueño y realidad. A partir de 1936, cuando introduce en el óleo los procedimientos del frottage y la decalcomania, que, junto con los collages. constituyen, según Aragon, un desafío a la pintura, Ernst regala al surrealismo algunas de sus obras más fantásticas, como Los jardines traga-aviones (Fundación Peggy Guggenheim, Venecia) y La ninfa Eco (Museum of Modern Art, Nueva York).
Max Ernst se comparó a sí mismo con un “terremoto más bien leve”. De hecho, si es cierto que este hombre, siempre «poseído», trabajó en transformar, con elegante desenvoltura, las ideas recibidas, no lo es menos que nunca las maltrató o desnaturalizó. No ocurre así con Masson. Interrogador y perturbador vehemente de los elementos y los reinos naturales, conocedor de los mitos, Masson realizó “dibujos-relámpago” (publicados en La Révolution surréaliste, 1924) que constituyen uno de los ejemplos más impresionantes de automatismo absoluto dentro del arte gráfico. Las complicadas indagaciones de Masson no siempre se ajustan a las posibilidades poéticas del surrealismo, cuyos limites se ve obligado a sobrepasar o eludir en una obra inquieta y patética que tiene en el erotismo su principal recurso.
Funámbulo de ojos redondos y brujo, Miró cautiva y atrae por la extraordinaria libertad de su imaginación. Aquí, su improvisación es engañosa porque cada obra va precedida de incontables dibujos y estudios pacientemente elaborados, lo que demuestra que en Miró el derecho a expresarlo todo es inseparable del sentido de la organización, el cual controla y ordena las pulsiones del subconsciente y el instinto. El hombre que pretendía «asesinar a la pintura» es un fabulador y un mago cuyo «miromundo» —universo del sueño descrito por un artesano— está poblado de invenciones poéticas y sortilegios.
Bretón afirmó que los cuadros de Tanguy eran “como un balcón abierto a lo desconocido”, un desconocido desértico sembrado de esqueletos y sumido en una luz blanquecina, hermético y, no obstante, sujeto a una tensión y una profundización incesantes. Los fantasmas petrificados de Tanguy, único surrealista que no abordó jamás temas mórbidos o fantásticos, pertenecen al ámbito de la ensoñación.
Dalí y la paranoia crítica
En 1931 Alberto Giacometti entra a formar parte del grupo surrealista, cuyo espíritu ya había adoptado al ejecutar, un año antes. La hora de las huellas, su primer “objeto móvil y mudo”. “Cualquier desecho que caiga en nuestras manos se debe considerar un precipitado de nuestro deseo”, escribió Breton. Así, gracias al descubrimiento de una máscara de hierro, Giacometti pudo terminar su escultura más conocida de esta época, Objeto invisible (1934), antes de romper con sus amigos, pero sin renegar de las obras de su período surrealista. Después se dedica a la exploración, al natural, del rostro humano. La llegada de Dalí al surrealismo en 1929 introdujo en el grupo un serio elemento de perturbación. El surrealismo se vio convulsionado por este hijo de un notario catalán, cuyos comienzos fueron más bien eclécticos y que desde el primer momento se impuso como maestro en el arte de escándalo. Si Freud y Breton invocan los monstruos y seres fantásticos que habitan las oscuras simas de nuestro subconsciente, Dalí los saca a la luz del día. Tras proyectar fuera de si mismo las visiones más extravagantes, el pintor de Cadaqués organiza en la tela, con minuciosidad de orfebre, el desorden y el caos, y reduce a la calma el infierno inicial. “Todo el día.., me quedaba mirando la tela como un médium para ver surgir en ella los elementos de mi propia imaginación, escribirá Dalí. Cuando las imágenes se situaban exactamente en el cuadro, yo las pintaba en caliente… Pero a veces tenia que esperar durante horas...”. En Dalí, “el calco del sueño” se ve favorecido por la aparición, en el necesario estado de disponibilidad, de imágenes emanadas del subconsciente y su plasmación en el cuadro “con la rabia más imperialista”. Pero como semejante plasmación es técnicamente prolija y difícil, las imágenes pierden su espontaneidad e incluso pueden sufrir deformaciones o falsificaciones que afecten a su pureza. Todo ello explica la necesidad que tenía el pintor de mantenerse en permanente estado de sobreexcitación, de sustituir la pasividad del automatismo por una delirante interpretación de su imaginación bajo la acción correctora de la inteligencia. Es el método paranoico-crítico inspirado en los trabajos de Freud y expuesto por Dalí en diversos textos. El angelus de Millet, los relojes blandos (Persistencia de la memoria, 1931, (Museum of Modern Art, Nueva York), el Gran masturbador, las protuberancias viscosas y las formas fláccidas (El enigma de Guillermo TeIl, 1933, Moderna Museet, Estocolmo) figuran entre las invenciones más sorprendentes que este método le ha inspirado.
Los surrealistas, principalmente Breton, no ocultaron su admiración por Dalí y el extraordinario valor de sus metamorfosis, pero su carácter variable y agresivo, la admiración incondicional profesada a Meissonier y los ambiguos sueños que le inspiró Hitler, sus tentaciones pseudoclásicas y aspiraciones místicas le acarrearon la creciente animosidad del grupo del que a la postre fue excluido. No obstante, sus fantasmas y su confusa ideología, mezcla de catolicismo, monarquismo y nacionalismo, le inspiran composiciones tan soberbias como Premonición de la guerra civil, Construcción blanda con judías cocidas, 1936 (Philadelphia Museum of Art, Filadelfia), o Metamorfosis de Narciso, 1937 (Tate Gallery, Londres). En 1938 Dalí participó en la famosa Exposición Internacional del Surrealismo celebrada en la galeria Beaux-Arts, de Paris.
El surrealismo en el mundo
. Durante la confusa época de 1936-1940 los surrealistas son los que mejor reflejan, tanto con sus obras como a través del clima de irracionalidad, extravagancia y agresividad que crearon, las angustias y amenazas que se ciernen sobre Occidente. Ellos son como los vigías situados al borde del abismo, y sus cuadros a menudo nos dicen mucho más que la realidad misma: no necesitan “temas”, para expresar sus inquietudes o temores de videntes. El surrealismo atrajo muy pronto a poetas y artistas de todos los países, mientras que su audiencia adquiría rápidamente carácter internacional. Entre los pintores están el rumano Victor Brauner, cuyas facultades premonitorias, reflejadas en su Autorretrato con ojo extirpado de 1934, se verán confirmadas cuatro años más tarde al perder el ojo izquierdo, el español Domínguez, al austríaco Paalen, el belga Magritte con su método no automático sino plenamente deliberado, y sobre todo Matta, chileno de nacimiento pero formado en Paris, que abandonó los estudios de arquitectura para frecuentar la compañía de los surrealistas. Las primeras obras pintadas, Morfologías psicológicas (1938), aparecen como equivalentes pictóricos de sus propios estados de ánimo, configuraciones fluidas y coloreadas, ráfagas de luz, explosiones súbitas, metamorfosis de fuerzas elementales y paisajes interiores. Breton las presentó como ejemplo de “automatismo absoluto”. Matta se trasladó en 1939 a Nueva York, donde desempeñó un importante papel dentro del surrealismo.
El surrealismo despertó una viva curiosidad en todo el mundo, exceptuadas la URSS, la Alemania nazi y la Italia fascista. A pesar de esta difusión internacional, la más amplia, con la del arte abstracto, que ha conocido un movimiento artístico en el siglo XX, a partir de 1940 el surrealismo deja de representar la modernidad. Sus inmersiones en el subconsciente, su imaginación y su espíritu de rebelión dejan paso a otras inquietudes. Si Max Ernst, Miró y Masson siguen siendo grandes pintores, (mientras Dalí se hunde en el academicismo y el exhibicionismo), al margen del surrealismo,. Ello no quita que el surrealismo, con todas sus ambigüedades, discusiones, arbitrariedades y su marcada propensión a las provocaciones y los escándalos, haya enriquecido la sensibilidad artística de nuestra época con un elemento nuevo, lo maravilloso, “única fuente, según Breton, de comunicación entre los hombres”.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario