Hª del Arte, El Armory Show y el despertar artístico de los Estados Unidos

El Armory Show significó un golpe tremendo para América, y también una revelación. Se dio este nombre a la “Exhibition of Modern Art” organizada en febrero-marzo de 1913 en el cuartel del 69 Regimiento de Infantería, en Lexington Avenue, Nueva York. Era la primera gran exposición de arte europeo y estadounidense que se organizaba en tierras de la Unión. Aunque se pudieron contemplar obras de Ingres, Delacroix, Courbet, de los impresionistas, de Seurat, Puvis de Chavannes, Degas, los movimientos contemporáneos fueron los que atrajeron a las masas y provocaron las más enconadas reacciones. El arte estadounidense anterior al Armory Show sufría la falta de interés de las clases adineradas, que preferían la pintura académica, y, como la mayoría del público, pensaban que, académico o no, el único arte válido era el europeo. Contra esa opinión quisieron luchar en 1908 ocho jóvenes pintores cuya primera manifestación importante tuvo lugar en la galería William Macbeth, de Nueva York. Entre ellos estaban Maurice Prendergast y Ernest Lawson, influidos por el impresionismo, Arthus B. Davies, de inspiración simbolista, y William Glackens, pintor de género e ilustrador. Su portavoz era Robert Henri, retratista y paisajista apreciado principalmente como pedagogo. El grupo de los Ocho acogió a los primeros pintores norteamericanos que se interesaron por los temas cotidianos de su país. Estos “apóstoles de la fealdad”, como se les vino a llamar, creían en la “significación poética y pictórica del metropolitano aéreo y el rascacielos, las masas y los suburbios”. Su naturalismo radical, sin concesiones, y su gusto por “lo trivial e inmediato”, hicieron que se les otorgara el nombre de Ash-can School (Escuela de la basura).
El fotógrafo Alfred Stieglitz desempeñó un papel esencial en la entrada del arte europeo en los Estados Unidos. Sus esfuerzos coincidieron con los del grupo de los Ocho en cuanto que todos intentaban provocar la ruptura con el academicismo y abrir nuevas vías. En su galería del número 291 de la Quinta Avenida neoyorquina, Stieglitz presentó primeramente las mejores fotografías americanas y, después (1908), dibujos de Rodin seguidos de otros de Matisse, que provocaron vivas protestas. Idéntica suerte, cuando no peor, correrán las pinturas de Toulouse-Lautrec, Cézanne, Matisse, el douanier Rousseau y Picasso. La galería era un lugar de reunión al que acudían todos los que se declaraban a favor del cambio en el campo del arte, y que luego soportaron el shock que había de suponer el Desnudo bajando una escalera, de Duchamp, expuesto en el Armory Show. En 1910 Stieglitz empezó a formar una selección de “Younger American Painters”. Alfred Maurer, John Mann, Arthur Dove, Edouard Steichen, Marsden Hartley y Max Weber, autor de la primera pintura cubista americana (1909), exponían regularmente en su galería, al igual que Georgia O’Keeffe, Macdonald Wright y Abraham Walkowitz.
Arthur Dove y Georgia O’Keeffe, su esposa en aquella época, figuran entre los artistas más innovadores de la galería Stieglitz, en su mayoría expositores del Armory Show. Dove fue, a partir de 1910-1911, el primer pintor abstracto del otro lado del Atlántico, aunque algunos lo rechacen objetando que se inspiraba en la naturaleza. Es cierto que su acuarela Abstraction Number 2 (1910, Downton Gallery, Nueva York) no desembocó, como ocurrió con Kandinsky, en una inobjetividad total. En cualquier caso, sus evocaciones del paisaje norteamericano principalmente de Nueva Inglaterra, evidencian una concepción lírica de la naturaleza que responde a una actitud espiritual. Georgia O’Keeffe utiliza un lenguaje similar, pero concede más importancia a los problemas de la luz. John Marín, que también se inspira en la naturaleza y, al igual que Dove, vivió en París y expuso en el Salón de Otoño, muestra en sus acuarelas una gran delicadeza y sensibilidad. Sus vistas de Manhattan y Maine son luminosas y delicadas. Hartley, durante su estancia en Berlín (1913-1915), estuvo muy próximo al Blaue Reiter, y se inspiró también en el expresionismo. De vuelta a los Estados Unidos en 1915, practicó una abstracción decorativa geométrica de planos delimitados con nitidez y sin profundidad, antes de volver al expresionismo con sus bodegones y paisajes de Nuevo México. Joseph Stella visitó la exposición de los futuristas en París y se interesó también por las investigaciones de los cubistas, pero el Armory Show fue lo que provocó su adhesión a la modernidad, como lo demuestra su Battle of Lights. Coney Island, 1913, (Yale University Art Gallery), pintura de grandes dimensiones en la que la fragmentación de la imagen viene expresada con un movimiento desenfrenado, arabescos de ritmos dinámicos, colores vibrantes, etc. J. Stella abandonó más tarde este estilo sincopado para dedicar numerosas telas al “santuario de todos los esfuerzos realizados por la civilización norteamericana”, el puente de Brooklyn.
Duchamp, Picabia y el predadaísmo neoyorquino
Marcel Duchamp llega a Nueva York en junio de 1915, tras el escándalo de su Desnudo bajando una escalera. Los cuadros de su amigo Picabia expuestos en el Armory Show desencadenaron igualmente un gran alboroto y colocaron al artista en el primer plano de la actualidad artística. Académico, y después posimpresionista, Picabia se orientó más tarde hacia el orfismo. Contradictorio, inestable, oportunista y jugador, gozaba de la vida y pintaba por placer, según sus caprichos. Stieglitz organizó, en marzo y abril de 1913, una exposición de sus obras, entre las que figuraban diversos cuadros abstractos, inspirados en su mayoría en Nueva York, “la única ciudad cubista del mundo”, según Picabia. De vuelta a Francia, realiza dos telas importantes: Udnie, (Muchacha americana, danza), que pertenece al Musée d’Art Moderne, Paris, y Edtaonisl (Clérigo), del Art Institute of Chicago. Se trata de dos conglomerados de superficies coloreadas y ritmos dinámicos, sin la menor referencia a la realidad. Posteriormente, Picabia realiza la primera tela que podríamos calificar de “mecánica”: Catch as catch can, 1913, (Philadelphia Museum of Art); con ella, el artista inicia un período de diez años dedicado a realizar múltiples variaciones sobre la máquina, “hija sin madre”, esto es, sin antecedentes históricos ni intervención humana. El círculo neoyorquino donde se mueven Duchamp y Picabia, dentro de la órbita del mecenas W. C. Arensberg (que reunirá prácticamente la totalidad de la obra del autor del Desnudo bajando una escalera, actualmente en el Philadelphia Museum of Art), ha sido calificado de predadaísta. No obstante, el dadaísmo no lo conocerán hasta fines de 1916 o principios de 1917 cuando, según el propio Duchamp, Tristan Tzara les dedicó su libro La primera aventura celeste del señor Antipirina. Durante la guerra, diversos artistas europeos vuelven a encontrarse en Nueva York: Gleizes, Crotti (cuñado de Duchamp), el músico Edgar Varése, el coleccionista Henri-Pierre Roché y el poeta y aventurero Arthur Cravan. Pintores y escritores norteamericanos someten una y otra vez a examen el tema del arte de acuerdo con un espíritu que los dadaístas no habrían desaprobado. En julio de 1912, el pintor americano Marius de Zayas escribió en Camera Work, la revista de Stieglitz: “El arte ha muerto. Los movimientos que lo agitan hoy no son en modo alguno un signo de vitalidad.., son los reflejos automáticos de un cadáver galvanizado”. Duchamp y Picabia encarnaban a los ojos de los americanos esta postura; sobre todo el primero, ya que se conocían algunos elementos de su Gran vidrio y sus ready-mades. En Nueva York, Duchamp volvió a presentar su Rueda de bicicleta de 1913 y realizó In Advance of the Broken Arm, primer ready-made neoyorquino, seguido de Apolinere Enameled, ready-made rectificado, y Pliant de voyage (sillín de viaje), primer ejemplo de escultura blanda. Uno de los jóvenes artistas norteamericanos más próximos a Duchamp y Picabia, Man Ray, realiza en 1916-1917 telas neocubistas con grandes manchas de colores puros en el espacio (La funámbula acompañada de sus sombras, 1916, (Museum of Modern Art, Nueva York), así como una serie de collages abstractos, pseudocientíficos, conocida con el nombre de Porte-tambour. En 1915 Man Ray empieza a cultivar la fotografía y en 1918 realiza una serie de aerografías, pero hasta los años veinte, en París, no se dedicará seriamente a la foto (primeros rayogramas). Entonces realizará asimismo objetos dadaístas.
La influencia de los pintores europeos, especialmente Duchamp, Picabia y sus amigos neoyorquinos, en el arte americano actuó de distintas maneras: en primer lugar, a través de sus respectivos comportamientos y, después, a través de las pequeñas y efímeras revistas predadaistas. El rechazo,en la exposición de la Grand Central Gallery (marzo de 1917), de un urinario de cerámica esmaltada, enviado por Duchamp con el titulo de Fountain (Fuente), provocó tal escándalo que confirmó la postura de éste, contraria a las normas convencionales y las posiciones liberales de la vanguardia neoyorquina. Para algunos, el dadaísmo no era sino un movimiento contemporáneo más, mientras que a los ojos de Duchamp representaba una ruptura radical con el comportamiento tradicional del artista y el mito de “la obra de arte”. El urinario constituta el símbolo de ese doble comportamiento.

V ENCUENTRO CON EL ANIME

del 04/05/2007 al 20/05/2007

Mirar la pagína de IVAM, los que esteis interesados en este ciclo de pelis de ANIME.
La información está en http://www.ivam.es/ >actividades>proyecciones

Enlaces Dadá.

Os pongo unos enlaces que me mandó el profe de Hª del Arte para subirlos.

Un saludo. Daniel.

http://es.geocities.com/dada1391/hugoball.htm

http://www.libertaddigital.com/php3/opi_desa.php3?cpn=11047.....Cravan

http://www.bohemiabooks.com.au/anti/dada/index.html

http://www.lib.uiowa.edu/dada/richter.html

http://www.lib.uiowa.edu/dada/

http://www.toutfait.com/

http://wwar.com/masters/

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=2772

Nuestro preciosisimo señor del no se que y no se cuanto.

Espero que no me va a odiar, pero estas fotos simplemente son geniales.

Hª del Arte, "Los rusos".

Las revoluciones rusas y el arte para el pueblo


El periodo que precedió la guerra de 1914 1918, calificado de frívolo por algunos, fue sin duda una época de cambios y descubrimientos en todos los campos. Sí el prestigio de París, cuna de¡ fauvismo y el cubismo, seguía atrayendo, en vísperas del conflicto, a artistas de todo el mundo, la explosión de] expresionismo continuaba viva en Alemania, donde acababa de nacer la abstracción, en Europa central, donde el Art Nouveau lanzaba sus últimos suspiros dentro de las artes decorativas, y en los países nórdicos. A pesar de la opresión zarista y el peso de¡ academicismo naturalista, un extraordinario ímpetu innovador invade los círculos vanguardistas de Rusia. Artistas y escritores permanecen "en estado de alerla y efervescencia". Poco conocida y apreciada hasta 1900, la pintura francesa se convierte, con la creación en 1899 de la revista Mir Iskusstva (El mundo de¡ arle), bajo los auspicios de Serge de Diaghilev y el pintor Benois, en el modelo o la referencia obligada para los artistas rusos. El prestigio alemán va decayendo y Paris es la ciudad elegida por los dos coleccionistas más imporlantes de Moscú, Shchukín y Morosov, para adquirir obras de Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Gauguín, Van Gogh, Pícasso, Matisse, Derain, Maurice Denis, Maillol... La influencia ejercida por Picasso y Matisse en los pintores rusos será considerable. Mientras los Ballets Rusos llevan a Paris la brillantez y el fasto de Oriente, la revista y luego las exposiciones del Toisón de Oro dan a conocer la pintura francesa contemporánea al gran público de Moscú, que tiene la oportunidad de comparar las telas procedentes de Paris con las de los artistas rusos. Las exposiciones de la Unión de la Juventud en San Petersburgo (1910) y de la Sota de Diamantes desempeñan un papel decisivo en el desarrollo del arte ruso. El grupo de la Sota de Díamantes acoge a cubistas y fauves occidentales que de este modo se relacionan con los hermanos Buriiuk, Laríonov y la Gontcharova, Malevich, Robert Faik y Lentulov. Pero las huellas de Cézanne y los cubistas, especialmente Braque y Picasso, son tan claras que la crítica protesta. Larionov llega incluso a calificar a algunos pintores de "lacayos de París".


En la tercera exposición del Toisón de Oro, en diciembre de 1909, la Gontcharova y Larionov lanzaron el estilo neoprímitívísta inspirado en fuentes populares rusas y caracterizado por la influencia de los ¡conos que volveremos a encontrar en Malevich y Tatlin. El deseo de crear una escuela rusa independiente de¡ arte europeo animará, aunque sin gran éxito, la exposición de "El rabo del asno", inaugurada en Moscú en marzo de 1912. Aunque lo negaran, varios pintores de la vanguardia moscovita acusaban la influencia de Matisse, el cual había estado en la capital en 1911, invitado por Shchukin. Por eso se los conocía con el despectivo nombre de "los Matisse rusos", mientras extremistas y antioccidentales veían en el autor de La danza un pintor "decorativo y burgués".Gran número de artistas rusos viajaron a París en oleadas sucesivas. Las colecciones Shchukín y Morosov fueron una revelación para muchos de ellos. En 1913 Larionov lanza el manifiesto rayonísta, firmado por once artistas, entre los que se encuentra la Gontcharova, claramente antioccidental. El rayonismo se caracteriza por la atomización de las formas cuya luz, tonalidad y grado de fuerza de los colores dan vida real al cuadro, de la misma manera que la música encuentra su razón de ser en el sonido. En esta misma época, Tatlin, que regresa de París donde ha conocido a Picasso, idea el constructivísmo y ejecuta relieves pictóricos en los que, disociando formas y colores, emplea materiales no estéticos, como el cemento, el yeso, la madera, el vidrio y por último el hierro. Su preocupación se centra más en la organización de¡ espacio que en el juego de la masa escultórica. En 1915 Tatlin ejecuta construcciones trídimensionales, sin base ni fondo, concebidas para ser colgadas en los ángulos de las paredes. Estos "contra re¡ ieves" son los primeros ejemplos de escultura abstracta libre en el arte europeo. A principios de 1917 Tatlin realiza, con Yakulov y Rodchenko, la decoración interior de un café teatro de Moscú, el "Café pintoresco", que se convertirá luego en el lugar de reunión de toda la vanguardia. Malevich, influido por la audacia cromática de los fauves y la libertad gestual de los expresionistas alemanes, vivió una fase neoprimitivista inspirada en Larionov antes de ejecutar, en 1912, pinturas de temas rurales con figuras marcadas por el cubismo que evocan elementos metálicos de forma cilíndrica (La cosecha de centeno, 191 l). Más tarde adoptó un estilo cubo¬futurista con robots mecanizados en los que a veces se acerca a la abstracción, antes de entregarse al cubismo sintético. En 1913 pinta su famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco (Museo Ruso, Leningrado), presentado en la exposición 0, 10,


Malevich recorrió en un tiempo récord los diferentes movimientos contemporáneos, antes de alcanzar lo absoluto de la pintura, "el mundo separado del objeto". Comprende que a partir de
ahora debe apoyarse en algo que no sea lo puramente visible, La especulación filosofico¬mística abre a este extraordinario aventurero del arte con un espíritu de subversión no menos profundo, aunque algo distinto en sus procedimientos, que el de Duchamp, los caminos de una doctrina confusa pero marcada por intuiciones geniales: el suprematismo. Es la pintura que expresa la "sensación pura", basada en la utilización exclusiva de¡ cuadrado, la cruz y el círculo, así como de los colores rojo, negro y blanco. Más tarde Malevich añadirá a éstos el verde, el azul y el amarillo, amen de tonos más complejos como el ocre, el rosa y el malva. Su doctrina está expuesta en numerosos escritos, entre los que cabe destacar "del cubismo y el futurísmo al suprematísmo" redactado con la colaboración de Maiakovski y publicado en 191 S.


Todas estas corrientes, grupúsculos, exposiciones y manifiestos expresan la voluntad de la vanguardia rusa de cambiar el mundo transformando el arte, su significado y su contenido. liberar la pintura de las convenciones que la esclavizan es también liberar al hombre y la sociedad, En 1912, Maiakovski y David 13udiuk habían lanzado el manifiesto La bofetada a gusto del público de acuerdo con el espíritu revolucionario de¡ futurismo. Aunque bastante distinto de¡ movimiento italiano, el futurismo ruso pide también el cambio en nombre de la modernidad y luego desempeña un papel importante en la concentración de todas las fuerzas resueltas a llevar a cabo la "liquidación de las antiguallas". Las conferencias pronunciadas por Marinetti a principios de 1915 en Moscú y San Petersburgo, junto con las exposiciones Tramway W y 0, 10, devolvieron el clima de excitación creado por la vanguardia. En Rusia, el calificativo "futurista", referido tanto a la poesía como a las artes plásticas o el teatro, designaba a los que habían retenido, entre todas las ideas de¡ movimiento, la de¡ arte acción o creación de formas nuevas capaces de enriquecer no sólo el entorno cotidiano sino también el comportamiento humano.


Entre tos artistas que participaron en la exposición 0, 10, Alexandre Rodchenko aparece como una de las personalidades más originales de la vanguardia. Una velada futurista cambió radicalmente sus concepciones artísticas. En 1915 realizó "dibujos con regla y compás" abstractos y dinámicos, primero en blanco y negro, después en color, Al año siguiente expuso obras no objetivas influidas tanto por el cubismo como por Tatlin y Malevich. En 1919 realiza sus construcciones espaciales colgantes con elementos lineales rectos y curvos, que van de las estructuras geométricas simples a combinaciones mucho más complejas, que anuncian las esculturas móviles de los constructivistas. Tatlin y Malevich figuran entonces entre los artistas más revolucionarios de Europa. El primero eliminó el marco y el soporte de la obra de arte, separó la forma de¡ color y suprimió los antagonismos entre cuadro y escultura, La obra de arte dejaba de ser ornamento mural para convertirse en objeto autónomo, esquema de orientación transportable cargado de valores simbólicos. Con su Cuadrado negro sobre fondo blanco Malevich había consumado el acto radical que anunciaba la liquidación de valores admitidos hasta entonces, a la vez que inauguraba un tipo de representación que respondía a una nueva concepción de la pintura, caracterizada por la liberación de¡ objeto en beneficio de la sensibilidad. Semejantes posturas estaban formalmente en contradicción con las investigaciones de los demás artistas rusos (incluido Tatlin, con quien Malevich tuvo serios enfrentamientos) y lo estarán aún más tras la Revolución de octubre, cuando se pretenda implicar el arte en la lucha social. Malevich considera que su actitud equivale a una visión de] mundo cuya imagen no pasa de ser una metonimia, es decir, un recurso que toma el efecto por la causa, el contenido por el continente, el todo por la parte. Se podría pensar que, en la medida en que anunciaba el advenimiento de un hombre nuevo, el suprematismo, sistema plástico y filosofía mística a la vez, tenía que identificarse con las metas de la Revolución de 1917, pero en realidad su espiritualismo era fundamentalmente opuesto a tales metas, pues buscaba el progreso en la conciencia de¡ individuo, no en la conciencia de las masas. La actividad vanguardista rusa, en su pretensión de modificar las relaciones entre arte y sociedad, así como de someter a examen la posición de¡ hombre hasta hacer de él "una fuente de valores culturales", acusa la muerte de Lenin, una de cuyas consecuencias será el fin de¡ liberalismo en el arte. Al estar prohibidas las creaciones libres de[ espíritu, los artistas abandonaron Rusia o se resignaron a guardar silencio. A partir de 1922 el estalinismo triunfante les impuso el "realismo socialista", que enlazaba con el naturalismo académico de la época zarista.

Hª del Arte, Futurismo.

El futurismo


El 20 de febrero de 1909 aparece en el diario parisino Le Figaro el Manifiesto de] futurismo, que luego es reproducido en la revista milanesa Poesia y, por último, recitado por su autor, el poeta italiano Marinetti, en el escenario de¡ teatro Alfieri, de Turín.


El tono de] manifiesto es agresivo y su contenido «escandaloso». En él se atacan sistemática mente, o ridiculizan, los valores consagrados y las ideas recibidas. No obstante, el manifiesto es ante todo un himno a la vida contemporánea y la civilización de las máquinas. Se proclama la necesidad de "destruir los museos, las bibliotecas y las academias de todo tipo" y se dice que "un coche de carreras es más bello que La victoria de Samotracia", que "la guerra es la única higiene de¡ mundo", que la literatura debe "cantar la bofetada y el puñetazo" y que el arte "no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia".


Poco después de la aparición de¡ manifiesto, Marinetti conoce a los pintores Boccioni, Carrá y Russolo, que viven en Milán. Los cuatro, junto con algunos otros artistas entre los que se encuentra Severini, publican el 11 de febrero de 1910 el Manifiesto de los pintores futuristas. Después, concretamente el 11 de abril, Baila, Boccioni, Carrá, Russolo y Severini firman el Manifiesto técnico de la pintura futurista. La agitada vida de¡ grupo hasta 1915, año en el que Italia entrará en guerra, está jalonada de otros muchos manifiestos, «re presenta cio nes futuristas», conferencias, exposiciones, conciertos de música futurista y publicación de obras polémicas, panfletos, libelos, et. El futurismo abarca todos los campos de la actividad intelectual y artística e incluso la vida cotidiana: música, fotografia, literatura, escultura, arquitectura, teatro, indumentaria, liberación femenina y amor. Dos revistas apoyan, no sin discusiones y luchas internas, a los futuristas: Voce y Lacerba.


La publicación en Paris de¡ manifiesto, seguida, tres años después, de la primera exposición futurista en la galería Bernheim Jeune, respondió a una operación táctica. Y, de hecho, si tuvo escaso eco entre los artistas e intelectuales franceses, que no tomaron en serio a los futuristas, en cambio galvanizó a los italianos. Entonces Italia vivía, casi totalmente, con la mirada fija en el pasado, después de una participación mínima en las revoluciones artísticas más recientes, las cuales, por lo demás, no habían conseguido turbar su provinciana somnolencia. Las diferentes manifestaciones futuristas, generalmente agresivas y ruidosas, la hicieron despertar y, entre 1910 y 1914, facilitaron su incorporación a las grandes corrientes internacionales.


Para los futuristas la vida contemporánea es el nuevo filón del arte, que se ve estimulado por el desarrollo del maquinismo y las conquistas científicas. El pasado ha muerto, y los temas que a partir de ahora deben inspirar a los artistas deben reflejar "nuestra agitada vida de acero, orgullo, fiebre y velocidad", la ciudad (Milán, capital industrial de Italia, se encuentra en pleno apogeo), los espectáculos callejeros, sus ruidos y barahúnda, los anuncios luminosos, las estaciones, el silbido y el humo de los trenes, las máquinas, el automóvil y la velocidad. A partir de 1914 los futuristas, resueltamente intervencionistas, predican la guerra, su exaltación de la fuerza, su dinamismo.


"Nosotros situaremos al espectador en el centro de¡ cuadro", dice Boccioni, que es, con Baila, la personalidad más fuerte del grupo. Desgraciadamente, el comportamiento de los futuristas es mucho menos agresivo que sus intenciones, pues, si tanto en sus manifiestos como en sus declaraciones los amigos de Marinetti se muestran muy avanzados respecto de la época, sometiendo constantemente a examen con extraordinaria lucidez las estructuras artísticas y políticas, sus obras son en cambio bastante convencionales. Además, éstas parecen a menudo meros ensayos o esbozos. En su Perro atado, 1912 (Museum of Modern Art, Nueva York), donde mediante la descomposición en figuras sucesivas nos muestra el movimiento de¡ animal que camina por la calle, Baila aparece como tributario de la cronofotografía, mientras que la técnica basada en pastillas de colores yuxtapuestos de su Niña corriendo en un balcón (Civica Galieria darte Moderna, Milán) no es más ni menos que una laboriosa interpretación del divisionismo.


Las esculturas de Boccioni Desarrollo de una botella en el espacio (1912) y Formas únicas en la continuidad de¡ espacio (1913) ilustran las ideas contenidas en el Manifiesto técnico de la escultura futurista de¡ que también es autor: establecer nuevas relaciones entre materia y espacio con ayuda de¡ concepto líneas fuerzas basado simultáneamente en la interpretación de los planos y el dinamismo de los ritmos en movimiento, libres de toda sensibilidad impresionista. Para Boccioni, "la escultura futurista puede modelar hoy la atmósfera que envuelve las cosas".


En 1912, una corriente futurista rusa hizo acto de presencia con la publicación del manifiesto, sumamente agresivo, La bofetada a gusto de¡ público lanzado por Maiakovski y David Buriiuk, y suscrito por los representantes de la poesía zaum (literalmente, más allá de¡ intelecto). "Los futuristas rusos tenían posibilidades escribirá luego Elsa Triolet , no sólo porque buscaban un arte nuevo sino también porque imaginaban al hombre en un futuro en el que se habrán olvidado hasta los mismos nombres de nuestras taras y miserias...". En 1914 Marinetti realiza un viaje triunfa¡ a Rusia.


El mensaje más auténtico de¡ futurismo queda definido en estos términos: el arte es acción. Acción vinculada a la vida presente, lo que también es nuevo. Las obras futuristas expresan, a menudo con recursos tomados de otros movimientos como puede ser el cubismo (papiers collés), "estados de ánimo plásticos", pero cargados de un gran potencia de modernidad, velocidad, maquinismo, violencia de masas y exaltación bélica.
Uno de los aspectos más curiosos del futurismo reside en los proyectos del arquitecto Sant'Eiia, que murió en el frente en 1915. Sus planos para la construcción de la utópica ciudad del futuro, la Cittá Nuova, expuestos en 1914, cuyas ideas maestras darían luego origen al Manifiesto de la arquitectura futurista, conceden prioridad a la línea oblicua y la elipse, a la vez que facilitan las comunicaciones entre los diferentes niveles de la ciudad mediante ascensores exteriores, pasarelas, escaleras rodantes, etc. En ellos se excluye sistemática mente toda referencia al pasado, y las estructuras de los edificios, libres de ornamentación, se bastan para cumplir con su función.


De los numerosos manifiestos que hicieron los futuristas, especialmente Marinetti, os adjunto por su curiosidad las conclusiones de¡ "manifiesto de los pintores futuristas"


He aquí nuestras CONCLUSIONES claras:


Con esta entusiasta adhesión al futurismo, nosotros queremos:


Destruir el culto de¡ pasado, la obsesión de lo antiguo, la pedantería y el formalismo académico. Despreciar profundamente toda forma de imitación.


Exaltar toda forma de originalidad aunque sea temeraria, aunque sea violentísima.


Sacar valor y orgullo de la fácil tacha de locura con que se azota y amordaza a los innovadores.


Considerar a los críticos de arte como inútiles y dañinos. Rebelarnos contra la tiranía de las palabras ARMONIA Y BUEN GUSTO, expresiones demasiado elásticas, con las que fácilmente se podría demoler la obra de Rembrandt, de Goya y de Rodin.


Barrer de[ campo ideal de¡ arte todos los motivos y todos los temas ya explotados.


Representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa.


Entiérrese a los muertos en las más profundas entrañas la tierra! ¡Quede libre de momias el umbral de¡ futuro!


Paso a los jóvenes, a los violentos, a los temerarios!


Pintor Umberto Boccioni (Milán).


Pintor Cario Dalmazzo Carrá (Milán).


Pintor Luigí Russolo (Milán).


Pintor Giacomo Balla (Roma).


Pintor Gino Severini (París).


Os incluyo algunos enlaces donde podéis ver más información sobre el movimiento:


http://www.arteuniversal.com/estilos+ismos+movimientos/siglo+XX/vanguardías+historicas/futurismo.htmi


http: //es.geocities.com/paginatransversal/futurismo/#futuristas


Para buscar la obra de alguno de los autores: al google y el nombre de¡ artista en concreto.... como ejemplo estas dos:


http://www.artcyclopedia.com/artists/balla ciiacomo.htmi


http://www.gugenheimcollection.org/site/artist works 11 0.html

Mushishi, entre lo material y lo intangible

Publicado por mí en El Frikotaku:

Los aficionados al cómic y la animación japonesa vivimos una época agridulce. Si bien la llegada de este material a nuestro país es cada vez más fluída y la afición cada vez más extendida, también es cierto que la calidad media ha bajado considerablemente. Las obras se autoencasillan en estilos definidos y temáticas ya sobreexplotadas, y terminas con un buen montón de copias vanidosas y sin brío. No hay duda de que ahora lo que se lleva es el Shônen cerrado y el Shôjo facilón, por no hablar del humor Ecchi, repetitivo a más no poder. Las historias serias e interesantes, el magnífico estilo Seinen, parecen cosa del pasado. O eso es lo que uno piensa cuando está algo deprimido, hasta que una esperanza surge de la negrura.

En esta ocasión, la esperanza llega bajo el nombre de Mushishi. Se trata de un anime que descubrí hace cosa de medio año y que no había tenido tiempo de ver hasta ahora, cuando curiosamente ha empezado a publicarse en España la versión en manga del mismo. De momento no la he leído y no podría opinar sobre ella, así que me ceñiré a lo que respecta a la versión animada.

La historia trata de cómo un Mushishi, o lo que es lo mismo, un experto en Mushi, recorre el Japón tradicional investigando las distintas clases de Mushi y ayudando a la gente que tiene problemas con ellos. Los Mushi son unos seres cuya existencia es totalmente distinta a la de los humanos, las plantas o los animales, que viven en la línea que divide lo material de lo intangible, y que dependen del flujo vital del planeta. Este Mushishi, Ginkô, irá desvelando sus secretos a medida que la serie avance. El anime consta de 26 capítulos, todos ellos autoconclusivos.

Cuando nos disponemos a visionar Mushishi, estamos a punto de despegarnos de nuestros asuntos diarios para entrar en un mundo lleno de calma y serenidad. Cuando nos hayamos acostumbrado a la mecánica de la serie, atenderemos a las historias de Ginkô concentrados como niños. Y es que lo más destacable de este anime es la ambientación. Desde el principio hasta el final, la enorme calidad gráfica y de animación, a la par que la magnífica banda sonora y el espléndido trabajo de dirección, nos sumergirán en el medievo japonés de la cabeza a los pies. Pero sin ahogarnos. Mushishi desborda nostalgia por doquier.

Además, cabe mencionar lo original que es en lo que al estilo se refiere. Nos encontramos ante una muy acertada mezcla del mejor Seinen con un Shônen sobrio y un Shôjo sutil que tan sólo son perceptibles por el concepto de búsqueda de seres sobrenaturales siempre distintos (el famoso elemento Pokémon) y por el enfoque sentimental que tienen todas y cada una de las historias.

Lo único que quizá se le puede achacar es el tema de los Mushi como ser sobrenatural representativo de la Naturaleza. En seguida nos recordará a los Kodamas de la Princesa Mononoke, a la Corriente Vital de Final Fantasy VII y a mil cosas más. No es un error demasiado grande, porque el desarrollo lo hace único, pero en esencia peca de reiterar una temática bastante explotada. Esto y el hecho de que no haya una trama sólida tras todo ese bonito trasfondo. Los capítulos autoconclusivos son loables sobre todo por el hecho de que hoy en día prácticamente no se dan en ningún anime serio, pero quizá podría haberse alternado con una historia de fondo que añadiese interés al espectador. De hecho, existe un amago de ésto, y es que Ginkô nos irá mostrando cosas nuevas acerca de su vida en algunos capítulos puntuales de la serie, pero siempre de un modo tan escaso que dejará con ganas de más. Además, esta ausencia de trama principal hace que el último capítulo no tenga carácter de conclusión en absoluto, lo que alimenta mis sospechas de una posible futura continuación.

En fin, una obra de arte de la animación japonesa como pocas se ven hoy en día, que se define a sí misma y no responde plenamente a ninguna etiqueta comercial. Altamente recomendable.

Hª del Arte, Dadá.

Dadá

Dadá, grupo integrado inicialmente por Tristan Tzara, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco y Jean Arp, se fundó en febrero de 1916 en el cabaret Voltaire, abierto hacia poco en Zurich, donde cada noche se organizaban tumultuosas tertulias e insólitas manifestaciones que atraían a intelectuales y artistas, la mayoría de ellos refugiados en Suiza a causa de la conflagración mundial. El origen del término «Dadá» es controvertido, pero en general se admite que fue fruto del azar: alguien abrió un diccionario y se encontró con que esa era la primera palabra que aparecía en la página de la izquierda. En cualquier caso, Dadá va a servir en lo sucesivo para designar las publicaciones y las distintas manifestaciones del grupo, que gana rápidamente en importancia. Dadá negador, revolucionario, anárquico, pero también diletante y poético, no es únicamente consecuencia del rechazo de la guerra, su absurdidad y crueldad; Dadá tiene un preámbulo cultural en la crisis de sensibilidad que marcó los años que precedieron el conflicto mundial y, paralelamente a la efervescencia expresionista y las experimentaciones cubistas, se concretó, dentro ya del ámbito pictórico, en la actitud, decididamente agresiva, de algunas individualidades: el faturista italiano Marinetti y su discípulo buiakovski, el poeta, polerm'sta y boxeador Aithur Cravan, cuya revista Maintenant anunciaba, con su insolencia y negatividad, las publicaciones Dadá y, sobre todo, las obras de E)uchamp y Pícabia. El primero encama el arte del comportamiento en su estado puro; el segundo, por su eclecticismo, falta de sentido sistematizador, repentinos cambios y contradicciones, la disponibilidad en todas las circunstancias de la vida.


Dadá, apenas inventado, entró en la leyenda, y las agitadas veladas del cabaret Voltaire tuvieron mucho que ver con ello; los dadaistas no proponían ninguna estética nueva, se limitaban a protestar contra los valores burgueses, liberar el instinto, conceder la palabra a la juventud, al inconfonnismo, la novedad y, claro está, la rebelión en todas sus formas. No habrá un estilo Dadá, ni una teoría, y menos aún un programa, pero si festivales, exposiciones, representaciones teatrales y otras manifestaciones escandalosas que van a jalonar su existencia, anunciando una mayor integración del arte en la vida que se hará realidad medio siglo más tarde. La reunión convocada el 14 de julio de 1916 en la sala Zur Waag de Zurich, fue la primera de las mam'festaciones dadaístas típicas; en ella encontraron vía libre el ferviente anarquismo de Tristan Tzara, su iconoclastia y firme voluntad de destruir. Entre 1916 y 1917 Tzara domina el movimiento, lo que le pennite fijar la línea de las publicaciones y organizar sus espectáculos. La actitud rebelde y el gusto por la destrucción dadaístas no son estériles. En el verano de 1916 se suman al movimiento el pintor berlinés Hans Richter y el sueco Viking Eggeling. Los dos trabajan en experiinentaciones de fonnas no objetivas, antes de poner a punto, en 1921, los «rollos de imágenes», precursores de los primeros filmes abstractos. En 1916 aparecen assimismo las dos primeras obras de la colección Dadá, La primera aventura celeste del señor Antipirina, de Tzara, que dará a conocer la existencia del grupo a E)uchamp y Picabía a la sazón residentes en Nueva York, y Phantastísche Gebete de Huelsenbeck. Tzara empieza declarando: «Dadá es nuestra intensidad. Dadá es el arte sin zapatillas ni paralelas, que está en contra y a favor de la unidad, y decididamente en contra del futuro. Sabemos sencillamente que nuestros cerebros se van a convertir en mullidos cojines, que nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario, que no somos libres y gritamos: "liberta&'. Tzara había comprendido que Dadá no tenía pasado ni futuro, y que estaba condenado a vivir constantemente en el presente, reinventando a diario su existencia mediante manifestaciones cada vez más intensas, en las que la violencia, lo insólito y el absurdo se funden con la ironía y el humor. Un humor a menudo negro.


Los dos primeros números de la Revue Dada, aparecidos en 1917, eran bastante desiguales, ya que incluían textos de Cendrars, Apollinaire, y Marinetti, amén de ilustraciones de Picasso, Modigliani y Kandinsky. Pero con Dada 3, bajo la influencia de Picabia recién llegado a Suiza, todo cambia: se adopta una línea y se define un espíritu. El Manifiesto Dadá 1918 afinna las grandes opciones dadaístas en el campo del lenguaje, lo que impresiona vivamente a André Breton. Las relaciones entre Picabia y Tzara van a ser especiahnente fecundas para el futuro de Dadá. Los dos le lnñmden un nuevo impulso caracterizado por diversas manifestaciones y la publicación, en fonna de antología, de Dada 4 5, donde colaboran Breton, Aragon y Soupault.


Dadá se abrió espontáneamente en tres ramas: Berlin, Colonia y Hannover. Huelsenbeck, figura capital de Dadá Berlín y hombre convencido de la prioridad absoluta de la política, reunió junto a él, además del escritor y pintor Joannes Baader, individualidades como Raoul Hausmann, George Grosz, John Heartfield y Hannah Hoch, que difundieron una de las formas más originales de la actividad dadaísta, el fotomontaje, inventado por Heartfield y Grosz. Gracias a ellos, el fotomontaje, al margen de toda finalidad estética, se convirtió en velúculo de la acción revolucionaria como productor de pasquines, carteles, panfletos, etc. En el explosivo clima de la capital alemana durante la posguerra tuvo lugar, en 1920, la «Primera Exposición Internacional Dadá».Muy distinta fue la de Colonia, donde la efervescencia dadaísta, de corta duración, se basó esencialmente en la anústad de tres artistas, Max Emst, Theodor Baargeld y Arp, en tomo a los cuales gravitaron diversos poetas y pintores. A ellos se debió asimismo la organización de actos tumultuosos que les ocasionaron serios problemas. Después de su extinción en Berlín, lo mismo que en Colomla, a fines de 1920, Dadá resucitó en Hannover, donde Kurt Schwitters se erige en una de las principales personalidades no sólo del
dadaísmo, al que se adelanta por el rigor y la tensión de su energía orgánica, sino también de su época, a la que aportó, con su acción y pensamiento, algunos de los hallazgos llamados a garantizar el futuro del arte. Maestro indiscutible del collage y el assemblage, Schwitters desdefíó los materiales usuales de la pintura y no utilizó más que desechos, los cuales le sirvieron para poner de manifiesto la belleza de lo nimio y cotidiano, así como para regalar una dimensión poética a cosas despreciadas hasta entonces. Arqueólogo del presente, llamó Merz a sus collages, obras autónomas liberadas del contexto pictórico cubista, y a una revista que publicó de 1923 a 1932. La construcción del Merzbau, «catedral de la n~seria erótica» según el propio Schwitters, extraordinaria acumulación de objetos de desecho y materiales diversos, que invade su casa de Hannover (destruida durante un bombardeo en 1943), detemiiné un tipo de creación, después generalizado, que se sitúa en el cruce de los canúnos de la pintura y la escultura, el environnement y el arte juego. Al margen de los distintos elementos creativos, el Merzbau aparece como expresión de una concepción global de la realidad: pura obra artística nacida de la ensofíación y espacio interior universal. En la obra de Schwitters, la poesía ocupa un lugar tan importante como el collage, al que está unido. Desde 1918 constituyó uno de sus medios de investigación. Las ideas del artista sobre el «Merz Theater» se anticipan en más cle medio siglo a las experiencias sobre el teatro total, a la vez que constituyen una teoría anticipada del happening. Amia Blume y Ursonale son dos obras capitales de la poesía fonética.


En Paris, adonde Tristan Tzara llega a principios de 1920, Dadá provocó, amén de violentos alborotos, una enonne curiosidad en los círculos de la vanguardia artística y literaria. Diversos acontecimientos habían preparado el terreno: la fundación por Aragon, André Breton y Pliilippe Soupault de la revista Littérature en marzo de 1919; la publicación, en octubre del mismo año, de los Campos magnéticos, de Breton y Soupault, primer exponente de escritura automática; el activismo del binomio Duchamp Picabia, el primero con sus reaay mades y su famosa Gioconda con bigote (con el subtítulo de L.H.0.0.Q.), y el segundo a punto de finalizar su período mecánico e iiúciar una frenética carrera de polemista, exacerbada por el constante espíritu de emulación que caracteriza a Dada. Todo el afío de 1920 va a estar marcado por una cadena de manifestaciones, en las que abundan los retos, las blasfenúas, las bromas y los espectáculos de diversa índole, todo ello en un clima de perturbación y un humor implacable y procaz que indigna y escandaliza al público. La imaginación de Picabia y la fría ironía de Tzara disponen de amplias posibilidades de expresión, pero las relaciones entre el autor de Jesucristo rastacuero y los dadaístas, que no siempre comprenden su displicencia de burgués adinerado, se degradan rápidamente. A un lado están la enorme maquinaria Dadá y sus increíbles festivales de pantonúnias, agresiones y escándalos; a otro, un extraordinario jugador que, en sus cuadros, hechos con materiales heterogéneos, su revista Canibale, sus escritos y n ianifiestos, se erige en el único depositario auténtico del espíritu Dadá. Pero, luego, aquí y allá la fiebre acaba cediendo, y el proceso Barrés, celebrado el 13 de mayo de 1921 en pleno auge Dadá (poco después del vernissage de los collages de Wx Emst) sólo consigue desconcertar; no es tarea de los dadaístas juzgar a las personas, lo que llevado a sus últimas consecuencias significa la muerte del movirrúento. Sin embargo, las publicaciones y manifestaciones dadaístas se multiplican en el mundo, mientras que la aparición, en abril de 192 1, de New York Dada constituye la mayor contribución de Duchamp y Man Ray a su causa.


André Breton, que percibe una situación de desasosiego y un público interesado, intenta inflmdir nueva vida a Dadá. La organización de un "Congreso de Paris", en el que estarían representadas todas las tendencias de la investigación experimental, constituye el pretexto. Tzara rehúsa participar, el proyecto fracasa y Breton declara la guerra sin cuartel a los dadaístas, cuyas manifestaciones él y sus amigos se cuidarán de sabotear. El golpe de gracia es la velada del "Coeur á Barbe", que se celebró en el teatro Michel (julio de 1923), en medio del mayor desorden. Dadá sucumbió a causa de los golpes e insultos, lo que dejaba a Breton plena libertad para organizar el movimiento que debía sucederle. Un afío después aparece el Manifiesto del surrealismo. Al margen de sus excesos, Dadá, que había quedado preso en la maraiía del antiarte, aparece como referencia básica en la que se asientan las investigaciones en tomo al lenguaje de la posguerra (1945). Al proseguir con ciertos descubrimientos del futurismo, la poesía visual, las palabras en libertad y el teatro de provocación, el dadaísmo aportó al arte dos elementos capitales, el collage y el fotomontaje, que luego legaría al surrealismo, junto a otros muchos conceptos (el acto espontáneo de crear, la futilidad de la obra de arte, la búsqueda apasionada de lo insólito y absurdo, amén de una manera peculiar de comportarse). Al erigir en obra de arte el ready made y los objetos de serie Duchamp daba vía libre al redescubrimiento del sentido de la naturaleza contemporánea de la civilización industrial y urbana, que tendría Iugar cuarenta años después.

El nazareno.

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compañeros

Me he abierto un blog, para colgar dibujos a carboncillo y los cuadros que me parezcan serios. Es para poner cosas serias y que me las comenteis, en que las mejorariais y tal (tipo Sienra).

La direccion es: http://mrtoni-azr.blogspot.com/

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(hoy no hay jepeich)