Viena era, a principios de sigio, no sólo un centro intelectual y artístico muy activo, metrópoli bdilante donde languidecía una sociedad refinada, sino también una puerta abierta a Oriente. La tradicíón barroca austríaca proporcionó un terreno propicio al expresionismo, por más que una de las personalidades más oríginales de dicha cordente, Gustav Klimt, no estuviera ligada a éste sino al Art Nouveau.
Creador en 1897 de la Sezessíon vienesa y unido a los arquitectos Hoffmann y Olbrich con quienes colaboró, Klimt recoge en su obra diversas aportaciones, desde el Jugendstíl hasta los mosaicos bizantinos, pasando por el confuso simbolismo de 'Toorop o Khnopff y los cautivadores arabescos de Beardsley. Aunque no era un pintor vanguardista y, menos aún, un revolucionario, provocó un gran Escándalo con sus decoraciones, de un doloroso y provocativo erotismo, para el techo del aula de la Universidad de Viena (1903 1907), que desgraciadamente fueron destruidas. Su arte, testimonio de una Sexualidad agresiva, se formó en un doble contexto: la cordente simbólica y decorativa fin de siglo, y la investigación psicoanalítica de Freud. Pero mientras éste intentó eselarecer o explicar el subconsciente, Klimt se sirve de sus investigaciones para obtener imágenes oníricas y alegorías perversas.
Los mosaicos ornamentales de significación erática con los que cubre sus retratos de mujeres o figuras simbólicas (El beso, 1907) sólo dejan al descubierto rostros y manos, tratados de forma realista. Sin embargo, en 1913, curvas, espirales y volutas empiezan a sustituir a las geometrías rígidas, y Klimt se orienta hacia un arte más libre y más coloreado, tan audaz que en ocasiones roza el fauvismo.
Egon Schiele es más adusto, más atormentado. Su obra, como la de Klimt, está dominada por el sexo, pero en ella la Viena de Freud no esconde ya sus temores sino que los expone a la luz del día. El pánico de un mundo y una sociedad marcados por la muerte rechaza las eflorescencias ornamentales del Art Nouveau y le impone un estilo cuyo trazo eco, truncado, anguloso, implacable y desnudo Schiele muere en 1918, a la edad de 28 años in moviliza los cuerpos en espera de su inexorable condenación.
El tercer gran personaje del expresionismo austríaco, Oscar Kokoschka, fue también un apasionado de la figura humana. Como Schiele, se alejó muy pronto de los conceptos de armonía y belleza de la Sezessíon, adoptó la expeñencia íntima como única fuente de verdad, propugnó la violencia y la revolución, y como Freud, trató de hurgar en lo más profundo del alma humana. Su expresionismo, al igual que el de Schiele, tiene más de confesión que de conocimiento, pues el tema de este arte no es transferido sino transcendido por la tensión. Sus Retratos psícológícos, pintados entre 1909 y 1914, constituyen una de las creaciones más originales del expresionísmo vienés. Testigo y profeta del psiquismo agitado de la Europa de anteguerra, Kokoschka no rechaza los impulsos de la imaginación; una de las mejores telas de la época, La novia del viento, 1914 (Kunstmuseum, Basilea), expresa, mediante la fusión de formas y colores, la encendida pasión del pintor por Alma Mahier, viuda del célebre compositor.
La «Neue Sezession» y el expresíonísmo alemán
La decisíón de los pintores de Díe Brücke de abandonar Dresde e instalarse en Berlín (1911) puso fin a la pdmera fase del expresionismo alemán, que la fundación de Der Blaue Reiter Munich, 1912 confinTiará. Esta fase, fruto del Jugendstil y las Sezessíonen, estuvo marcada por un rechazo apasionado del orden establecido y una liberación de los sentidos que alumbró obras sumamente violentas y agresivas. En medio de semejantes excesos, la búsqueda de una forma concreta encontró en el grabado sobre madera su principal medio de expresión. Según Paul Vogt, sin el grabado, «no habría sido posible la creación de espacios y una forma rigurosa» . Este hecho dominará la historia del expresionismo alemán hasta 1914.
Hacia 1910 aparece en el vocabulado artístico el término «expresionistas», cuyo origen es controvertido; lo encontramos en 1911 en el catálogo de la Sezession berlinesa para describir una serie de telas fauves y cubistas que van a ser reproducidas en Der Sturm, la revista de Walden, en el mes de julio. El grupo de la Neue Sezessíon, constituído en la primavera de 1910 bajo la presidencia de Max Pechstein, reunió a miembros de Die Brücke y la Neue Künstíervereinígung de Munich, como Jawiensky, Kandinsky, Gabriela Münter y Kubin. La Neue Sezessíon constituyó el primer hogar del expresionismo germano propiamente dicho.
El estilo anguloso, sinuoso, convulsivo pero dinámico y la tensión de los colores mediante contrastes violentos caracterizan este movimiento cuya intensidad emodional se traduce en obras dramáticas de una sensualidad agresiva y brutal (Nolde: Tríptíco de la leyenda de María egípcíaca, 1912, Kunsthalle, Hamburgo), en ocasiones de una rudeza primitiva, a pesar del deseo de algunos de reflejar la vida moderna (Kirchner: Cínco mujeres en la calle, 1913, Wailraf Richartz Museum, Colonia). Los paisajes de Erich Heckei parecen sacudidos por violentos movimientos telúricos, mientras que los colores puros están reforzados por audaces contrastes y la escritura, brusca y robusta, refleja un esfuerzo de síntesis que la inmediatez de la visión no contradice. Como en los demás artistas, especialmente los de Die Brücke, la influencia del grabado sobre madera es evidente.
En Alemania, el expresionismo asimiló rápidamente las influencias del cubismo y el futudsmo, pero mientras en Francía las mutaciones que éstos desencadenaron fueron sobre todo de orden estético, el expresionismo alemán aparece unido a una visión del mundo de tipo filosófico y a la agitación de una generación que quería convertir al arte en arma de combate para cambiar la vida. De acuerdo con dicha visión, el expresionismo es asimismo un medio de especulación psicológica y desahogo nervioso. Entonces, en Alemania, el arte estaba ligado a la vida social; el expresionismo provocó un levantamiento general, acaso algo complejo, de todas las fuerzas creadoras teatro, literatura, arquitectura, cine, música que negaban la tradición, la moral burguesa y la educación ultra conservadora y actuaban en los dinámicos centros culturaies que, a diferencia de Francia Berlín es una ciudad más activa, más agitada que las demás; es también la capital y el punto de atracción de numerosos artistas. A partir de 1909 se crean varios cafés literados y en 1910 Walden lanza la revista Der Sturm, seguida, dos años después, de la apertura de la galería homónima. En 1911 Jakob van Hoddis publica el pdmer manifiesto poético expresionista, Weltende (El fui del mundo), y Pfemfert crea la revista Díe Aktíon. La galería Der Sturm reúne las principales tendencias vanguardistas alemanas, el grupo de Dresde y el de Kandínsky, y acoge asimismo a los primeros cubistas franceses y los futuñstas italianos. La vida teatral ocupa un lugar importante en esta capital, pero Der Bettler (El mendigo), de Sorge, a la que se considera la primera obra expresionista, no encuentra teatro donde pueda ser representada. Escrita a finales de diciembre de 1911, le será otorgado el premio Kleist. Berlín cuenta entonces con más de trescientas salas de cine, entre las cuales destaca la Marmorhaus, inaugurada en 1912, la más lujosa de Europa.
El término Der Blaue Reiter (El jinete azul) designaba originalmente un almanaque concebido por Franz Marc y Wassily Kandinsky en Munich (1 91 1) como crónica de los sucesos artísticos ocurridos durante el año; apareció en 1912. Más tarde el nombre se extíende a un grupo de artistas llegados de distintos países, que desarrolló su mayor actividad en aquellos años de creatividad ininterrumpida, en una Alemania agitada por los tumultos expresionistas. Su personalidad más destacada fue Kandínsky. Aunque a veces participen en las mismas exposiciones, expresionistas propiamente dichos y miembros del Blaue Reiter apenas si mantienen relaciones entre ellos, tanto en el plano pictórico como en el espiritual. De hecho, el Blaue Reíter está muy lejos de la sensibilidad exac erbada, inquieta, incluso atormentada de los expresionistas, cuyas preocupaciones filosóficas o sociológicas no comparte en absoluto; sus obras están más cerca del fauvismo que de Munch o Van Gogh. La vida de Kandinsky como pintor empezó tarde. Cuando contaba treinta años de edad, el joven y acaudalado burgués llegado de Moscú se inscribió en la clase de Von Stuck en la Academia de Munich. Entonces, los mitos antiguos, principalmente medievales, el foikiore ruso y los paisajes que rodean la ciudad, inspiran su pintura hecha de espacios compartimentados y color. En 1901 Kandinsky se unió al grupo Phalany (Falange), del que fue nombrado presidente, y luego viajó a Paris, donde participó, en el Salón de Otoño de 1905. Allí vio todo lo que un joven pintor podía desear: obras de Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh y Matisse. En Murnau, cerca de Munich, donde vive con Gabdela Münter y puede admirar los paisajes bávaros, el color de sus cuadros va ganando progresivamente en importancia, mientras la forma se vuelve arbftrada y, en ocasiones, incluso caprichosa. La pincelada es brutal, espesa, disuelve los objetos. En 1911, un año después de su primera acuarela abstracta, Kandinsky, cuyos amigos íntimos son Jawlensky, Klee y Franz Marc, prepara con este último el almanaque del Blaue Reíter. «A los dos nos gustaba el azul confesará luego el artista . A Marc le agradaban los caballos, a mi los jinetes y, así, el nombre surgió por sí solo.»
La primera exposición del grupo, en diciembre de 1911, constituye una respuesta al ostracismo de la Neue Künstlervereínígung, que ha rechazado uno de los envíos de Kandinsky. Tiene lugar en la galería Tannhauser y su contenido es, vadado cuando menos, puesto que, además del propio Kandinsky, que ya ha traspasado los límites de la objetividad, se encuentran Delaunay, Marc, Macke, el compositor Schónberg (por entonces dedicado a la pintura), Campendonck, próximo al arte popular y primitivo, los hermanos David y Viadimir Burliuk, Gabriela Münter y el douaníer Rousseau. Las grandes preocupaciones y revueltas expresionistas quedaban aún lejos. Kandinsky y sus amigos planteaban no sólo problemas artísticos sino también teódcos y espiritualistas. En 1912 el editor Piper publica Lo espírítual en el arte, de Kandinsky, como había hecho, cuatro años antes, con Abstraktíon und Einfühlung (Abstracción y percepción), de Woffinger, una de las obras más debatidas por los pintores del Blaue Reiter. Worringer declara que, en vez de abordar el objeto y analizar su forma, se debe partir del contenido y, a continuación, penetrar la fomia. Semejante teoria significa un cambio radical en la actitud del artista. Eínfühlung, que se traduce por percepción sensible, puede significar asimismo análisis afectivo, fusión de afinidades. Worñnger no se deciara formalmente a favor de la abstracción, pues no presintió su próxima aparición, pero formuló los principios de un arte que plasma «la intensa inquietud del hombre aterrorizado por los fenómenos que observa a su alrededor e incapaz de descifrar sus relaciones y mistedosos contrapuntos». La obra de Worringer ejerció igualmente una gran influencia en los expresionistas.
Estas ideas encontraron en Munich un terreno especialmente propicio; su atmósfera £!staba liena de tensiones y efervescencias. El Blaue Reiter se interesaba por todas las corrientes de búsqueda y experimentación contemporáneas cubísmo, orfismo, futurismo y trataba de catalizarlas, cosa que nadie había intentado hasta entonces, ya que cada cual permanecía aferrado a su propio lenguaje. El almanaque Der Blaue Reiter es una prueba del espíritu abierto que poseían Kandinsky y sus amigos. Una de sus innovaciones consistía en la interpretación de las artes, a cuyo fin establecía instructivas comparaciones entre los dibujos infantiles y las esculturas y máscaras de Afdca y el Pacífico, la antigüedad clásica y la Edad Media germánica, las miniaturas sobre vidño bávaras y la pintura popular rusa, etc. Textos y reproducciones reflejan la unidad de las correspondencias espírituales que distingue a la «obra de arte total».
El almanaque del Blaue Reíter y Lo espírítual en el arte son dos manifestaciones de considerable importancia dentro del arte contemporáneo. El mensaje de los artistas del Blaue Reíter, para quienes «la renovación no debe afectar sólo las fonnas, sino propiciar la creación de un pensamiento nuevo», ponía de manifiesto que la expresión artística ya no era la meta exclusiva de los creadores sino el lazo de unión privilegiado entre la naturaleza y el mundo extedor. El artista se convertía en una especie de mediador y su misión consistía en «crear los símbolos del tiempo para los altares de la revolución espiritual que se aproxima».
Creador en 1897 de la Sezessíon vienesa y unido a los arquitectos Hoffmann y Olbrich con quienes colaboró, Klimt recoge en su obra diversas aportaciones, desde el Jugendstíl hasta los mosaicos bizantinos, pasando por el confuso simbolismo de 'Toorop o Khnopff y los cautivadores arabescos de Beardsley. Aunque no era un pintor vanguardista y, menos aún, un revolucionario, provocó un gran Escándalo con sus decoraciones, de un doloroso y provocativo erotismo, para el techo del aula de la Universidad de Viena (1903 1907), que desgraciadamente fueron destruidas. Su arte, testimonio de una Sexualidad agresiva, se formó en un doble contexto: la cordente simbólica y decorativa fin de siglo, y la investigación psicoanalítica de Freud. Pero mientras éste intentó eselarecer o explicar el subconsciente, Klimt se sirve de sus investigaciones para obtener imágenes oníricas y alegorías perversas.
Los mosaicos ornamentales de significación erática con los que cubre sus retratos de mujeres o figuras simbólicas (El beso, 1907) sólo dejan al descubierto rostros y manos, tratados de forma realista. Sin embargo, en 1913, curvas, espirales y volutas empiezan a sustituir a las geometrías rígidas, y Klimt se orienta hacia un arte más libre y más coloreado, tan audaz que en ocasiones roza el fauvismo.
Egon Schiele es más adusto, más atormentado. Su obra, como la de Klimt, está dominada por el sexo, pero en ella la Viena de Freud no esconde ya sus temores sino que los expone a la luz del día. El pánico de un mundo y una sociedad marcados por la muerte rechaza las eflorescencias ornamentales del Art Nouveau y le impone un estilo cuyo trazo eco, truncado, anguloso, implacable y desnudo Schiele muere en 1918, a la edad de 28 años in moviliza los cuerpos en espera de su inexorable condenación.
El tercer gran personaje del expresionismo austríaco, Oscar Kokoschka, fue también un apasionado de la figura humana. Como Schiele, se alejó muy pronto de los conceptos de armonía y belleza de la Sezessíon, adoptó la expeñencia íntima como única fuente de verdad, propugnó la violencia y la revolución, y como Freud, trató de hurgar en lo más profundo del alma humana. Su expresionismo, al igual que el de Schiele, tiene más de confesión que de conocimiento, pues el tema de este arte no es transferido sino transcendido por la tensión. Sus Retratos psícológícos, pintados entre 1909 y 1914, constituyen una de las creaciones más originales del expresionísmo vienés. Testigo y profeta del psiquismo agitado de la Europa de anteguerra, Kokoschka no rechaza los impulsos de la imaginación; una de las mejores telas de la época, La novia del viento, 1914 (Kunstmuseum, Basilea), expresa, mediante la fusión de formas y colores, la encendida pasión del pintor por Alma Mahier, viuda del célebre compositor.
La «Neue Sezession» y el expresíonísmo alemán
La decisíón de los pintores de Díe Brücke de abandonar Dresde e instalarse en Berlín (1911) puso fin a la pdmera fase del expresionismo alemán, que la fundación de Der Blaue Reiter Munich, 1912 confinTiará. Esta fase, fruto del Jugendstil y las Sezessíonen, estuvo marcada por un rechazo apasionado del orden establecido y una liberación de los sentidos que alumbró obras sumamente violentas y agresivas. En medio de semejantes excesos, la búsqueda de una forma concreta encontró en el grabado sobre madera su principal medio de expresión. Según Paul Vogt, sin el grabado, «no habría sido posible la creación de espacios y una forma rigurosa» . Este hecho dominará la historia del expresionismo alemán hasta 1914.
Hacia 1910 aparece en el vocabulado artístico el término «expresionistas», cuyo origen es controvertido; lo encontramos en 1911 en el catálogo de la Sezession berlinesa para describir una serie de telas fauves y cubistas que van a ser reproducidas en Der Sturm, la revista de Walden, en el mes de julio. El grupo de la Neue Sezessíon, constituído en la primavera de 1910 bajo la presidencia de Max Pechstein, reunió a miembros de Die Brücke y la Neue Künstíervereinígung de Munich, como Jawiensky, Kandinsky, Gabriela Münter y Kubin. La Neue Sezessíon constituyó el primer hogar del expresionismo germano propiamente dicho.
El estilo anguloso, sinuoso, convulsivo pero dinámico y la tensión de los colores mediante contrastes violentos caracterizan este movimiento cuya intensidad emodional se traduce en obras dramáticas de una sensualidad agresiva y brutal (Nolde: Tríptíco de la leyenda de María egípcíaca, 1912, Kunsthalle, Hamburgo), en ocasiones de una rudeza primitiva, a pesar del deseo de algunos de reflejar la vida moderna (Kirchner: Cínco mujeres en la calle, 1913, Wailraf Richartz Museum, Colonia). Los paisajes de Erich Heckei parecen sacudidos por violentos movimientos telúricos, mientras que los colores puros están reforzados por audaces contrastes y la escritura, brusca y robusta, refleja un esfuerzo de síntesis que la inmediatez de la visión no contradice. Como en los demás artistas, especialmente los de Die Brücke, la influencia del grabado sobre madera es evidente.
En Alemania, el expresionismo asimiló rápidamente las influencias del cubismo y el futudsmo, pero mientras en Francía las mutaciones que éstos desencadenaron fueron sobre todo de orden estético, el expresionismo alemán aparece unido a una visión del mundo de tipo filosófico y a la agitación de una generación que quería convertir al arte en arma de combate para cambiar la vida. De acuerdo con dicha visión, el expresionismo es asimismo un medio de especulación psicológica y desahogo nervioso. Entonces, en Alemania, el arte estaba ligado a la vida social; el expresionismo provocó un levantamiento general, acaso algo complejo, de todas las fuerzas creadoras teatro, literatura, arquitectura, cine, música que negaban la tradición, la moral burguesa y la educación ultra conservadora y actuaban en los dinámicos centros culturaies que, a diferencia de Francia Berlín es una ciudad más activa, más agitada que las demás; es también la capital y el punto de atracción de numerosos artistas. A partir de 1909 se crean varios cafés literados y en 1910 Walden lanza la revista Der Sturm, seguida, dos años después, de la apertura de la galería homónima. En 1911 Jakob van Hoddis publica el pdmer manifiesto poético expresionista, Weltende (El fui del mundo), y Pfemfert crea la revista Díe Aktíon. La galería Der Sturm reúne las principales tendencias vanguardistas alemanas, el grupo de Dresde y el de Kandínsky, y acoge asimismo a los primeros cubistas franceses y los futuñstas italianos. La vida teatral ocupa un lugar importante en esta capital, pero Der Bettler (El mendigo), de Sorge, a la que se considera la primera obra expresionista, no encuentra teatro donde pueda ser representada. Escrita a finales de diciembre de 1911, le será otorgado el premio Kleist. Berlín cuenta entonces con más de trescientas salas de cine, entre las cuales destaca la Marmorhaus, inaugurada en 1912, la más lujosa de Europa.
El término Der Blaue Reiter (El jinete azul) designaba originalmente un almanaque concebido por Franz Marc y Wassily Kandinsky en Munich (1 91 1) como crónica de los sucesos artísticos ocurridos durante el año; apareció en 1912. Más tarde el nombre se extíende a un grupo de artistas llegados de distintos países, que desarrolló su mayor actividad en aquellos años de creatividad ininterrumpida, en una Alemania agitada por los tumultos expresionistas. Su personalidad más destacada fue Kandínsky. Aunque a veces participen en las mismas exposiciones, expresionistas propiamente dichos y miembros del Blaue Reiter apenas si mantienen relaciones entre ellos, tanto en el plano pictórico como en el espiritual. De hecho, el Blaue Reíter está muy lejos de la sensibilidad exac erbada, inquieta, incluso atormentada de los expresionistas, cuyas preocupaciones filosóficas o sociológicas no comparte en absoluto; sus obras están más cerca del fauvismo que de Munch o Van Gogh. La vida de Kandinsky como pintor empezó tarde. Cuando contaba treinta años de edad, el joven y acaudalado burgués llegado de Moscú se inscribió en la clase de Von Stuck en la Academia de Munich. Entonces, los mitos antiguos, principalmente medievales, el foikiore ruso y los paisajes que rodean la ciudad, inspiran su pintura hecha de espacios compartimentados y color. En 1901 Kandinsky se unió al grupo Phalany (Falange), del que fue nombrado presidente, y luego viajó a Paris, donde participó, en el Salón de Otoño de 1905. Allí vio todo lo que un joven pintor podía desear: obras de Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh y Matisse. En Murnau, cerca de Munich, donde vive con Gabdela Münter y puede admirar los paisajes bávaros, el color de sus cuadros va ganando progresivamente en importancia, mientras la forma se vuelve arbftrada y, en ocasiones, incluso caprichosa. La pincelada es brutal, espesa, disuelve los objetos. En 1911, un año después de su primera acuarela abstracta, Kandinsky, cuyos amigos íntimos son Jawlensky, Klee y Franz Marc, prepara con este último el almanaque del Blaue Reíter. «A los dos nos gustaba el azul confesará luego el artista . A Marc le agradaban los caballos, a mi los jinetes y, así, el nombre surgió por sí solo.»
La primera exposición del grupo, en diciembre de 1911, constituye una respuesta al ostracismo de la Neue Künstlervereínígung, que ha rechazado uno de los envíos de Kandinsky. Tiene lugar en la galería Tannhauser y su contenido es, vadado cuando menos, puesto que, además del propio Kandinsky, que ya ha traspasado los límites de la objetividad, se encuentran Delaunay, Marc, Macke, el compositor Schónberg (por entonces dedicado a la pintura), Campendonck, próximo al arte popular y primitivo, los hermanos David y Viadimir Burliuk, Gabriela Münter y el douaníer Rousseau. Las grandes preocupaciones y revueltas expresionistas quedaban aún lejos. Kandinsky y sus amigos planteaban no sólo problemas artísticos sino también teódcos y espiritualistas. En 1912 el editor Piper publica Lo espírítual en el arte, de Kandinsky, como había hecho, cuatro años antes, con Abstraktíon und Einfühlung (Abstracción y percepción), de Woffinger, una de las obras más debatidas por los pintores del Blaue Reiter. Worringer declara que, en vez de abordar el objeto y analizar su forma, se debe partir del contenido y, a continuación, penetrar la fomia. Semejante teoria significa un cambio radical en la actitud del artista. Eínfühlung, que se traduce por percepción sensible, puede significar asimismo análisis afectivo, fusión de afinidades. Worñnger no se deciara formalmente a favor de la abstracción, pues no presintió su próxima aparición, pero formuló los principios de un arte que plasma «la intensa inquietud del hombre aterrorizado por los fenómenos que observa a su alrededor e incapaz de descifrar sus relaciones y mistedosos contrapuntos». La obra de Worringer ejerció igualmente una gran influencia en los expresionistas.
Estas ideas encontraron en Munich un terreno especialmente propicio; su atmósfera £!staba liena de tensiones y efervescencias. El Blaue Reiter se interesaba por todas las corrientes de búsqueda y experimentación contemporáneas cubísmo, orfismo, futurismo y trataba de catalizarlas, cosa que nadie había intentado hasta entonces, ya que cada cual permanecía aferrado a su propio lenguaje. El almanaque Der Blaue Reiter es una prueba del espíritu abierto que poseían Kandinsky y sus amigos. Una de sus innovaciones consistía en la interpretación de las artes, a cuyo fin establecía instructivas comparaciones entre los dibujos infantiles y las esculturas y máscaras de Afdca y el Pacífico, la antigüedad clásica y la Edad Media germánica, las miniaturas sobre vidño bávaras y la pintura popular rusa, etc. Textos y reproducciones reflejan la unidad de las correspondencias espírituales que distingue a la «obra de arte total».
El almanaque del Blaue Reíter y Lo espírítual en el arte son dos manifestaciones de considerable importancia dentro del arte contemporáneo. El mensaje de los artistas del Blaue Reíter, para quienes «la renovación no debe afectar sólo las fonnas, sino propiciar la creación de un pensamiento nuevo», ponía de manifiesto que la expresión artística ya no era la meta exclusiva de los creadores sino el lazo de unión privilegiado entre la naturaleza y el mundo extedor. El artista se convertía en una especie de mediador y su misión consistía en «crear los símbolos del tiempo para los altares de la revolución espiritual que se aproxima».
7 comentarios:
¿y con todo esto que tenemos que hacer??? ¿un trabajo, leerlo o copia y pegar en un archivo word que nunca abriremos? ;)
Yo que se, pero alguien podria currarselo y poner la solucion. Que son fallas coño¡¡¡ Am hay clase el martes de historia??
Cuenta la leyenda que hay que leerlo y ya está.
Buena pregunta, el martes hay clase?
Tengo entendido que solo hay clase de escultura, pero igual me han hecho entender mal.
Creo que todos hemos entendio lo mismo... Por unanimidad, no hay clase entonces.
Raquel
hola
holas!!!
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