Diríase que el arte corre peligro de verse ahogado por tanta palabrería. Pocas veces se nos presenta una nueva muestra que podamos aceptar como arte auténtico, y sin embargo nos vemos abrumados por una avalancha de libros, artículos, tesis doctorales, discursos, conferencias, guías, todo ello dispuesto a infonnarnos sobre lo que es arte y lo que no lo es, sobre qué cosa fue hecha por quién y cuándo y por qué y para quién y con qué objeto. Nos atormenta la visión de un cuerpecillo delicado sometido a disección por huestes de ávidos cirujanos y analistas legos en la materia. Y nos vemos en la tentación de suponer que si la situación del arte en nuestro tiempo es ínsegura es porque pensamos y hablamos demasiado acerca de él.
Es probable que tal diagnóstico peque de superficial. Es verdad que casi todo el mundo juzga insatisfactoiio este estado de cosas; pero, si indagamos con algún cuidado las causas del mismo, veremos que somos herederos de una situación cultural que es a la vez desfavorable a la creación de arte y propicia para fomentar formas de pensamiento equivocadas acerca de él. Nuestras experiencias y nuestras ideas tienden a ser comunes pero no profundas, o profundas pero no comunes. Hemos desatendido el don de ver las cosas a través de nuestros sentidos. El concepto aparece divorciado del percepto, y el pensamiento se mueve entre abstracciones. Nuestros ojos han quedado reducidos a instrumentos de identificación y medición; de ahí que padezcamos una escasez de ideas susceptibles de ser expresadas en imágenes y una incapacidad de descubrir significaciones en lo que vemos. Lógicamente, nos sentimos perdidos en presencia de objetos que sólo tienen sentido para una visión no diluida, y nos refugiamos en el medio más familiar de las palabras.
El mero contacto con obras maestras no es suficiente. Deinasiadas personas visitan museos y coleccionan libros de láminas sin por ello acceder al arte. Se ha dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender con los ojos, y hay que volver a despertarla. La inejor manera de lograrlo estaría en el mane.J'o de lápices, pinceles, escoplos y quizá cámaras fotográficas. Pero también aquí los malos hábitos y las ideas equivocadas bloquean el camino del desasistido. A menudo se le presta una ayuda de la mayor eficacia a través de la evidencia visual, mostrándole puntos débiles o presentándole buenos ejemplos. Pero esa asistencia pocas veces es una pantomima silenciosa. Los seres humanos tienen excelentes motivos para hablarse. Yo creo que esto también es cierto en el campo de las artes.
Aquí, no obstante, hemos de prestar oídos a las advertencias de los artístas y profesores de arte en contra del empleo de la palabra en el talier y en el aula, aunque quizá ellos mismos empleen muchas para expresar su advertencia. Puede ser que afirmen, antes que nada, que no es posible comunicar cosas visuales mediante el lenguaje verbal. Hay en esto un núcleo de verdad. Las particulares cualidades de la experiencia suscitada por un cuadro de Rembrandt sólo en parte son reducibles a descripción y explicación. Ahora bien, esta limitación no afecta únicamente al arte, sino a cualquier objeto de expeiiencia. Ninguna descripción o explicación (ya se trate del retrato verbal que hace una secretaria de su jefe o del informe que hace un médico sobre el sistema glandular de su paciente) puede hacer otra cosa que presentar unas cuantas categorías generales dentro de una particular configuración. El científico construye maquetas conceptuales que, si la suerte le acompaña, reflejarán lo esencial de lo que quiere entender de un fenómeno dado. Pero sabe que la representación completa de un caso individual no existe. Como sabe que no hay necesidad de duplicar lo ya existente.
También el artista hace uso de sus categorías de forma y color para capturar en lo particular algo universalmente significativo. Ni pretende bacer un duplicado de lo que en sí es único, ni podría hacerlo. De hecho, el producto resultante de su esfuerzo es un objeto o una actuación únicos en su clase. El mundo que abordamos al contemplar una pintura de Rembrandt no lo ha presentado jamás ningún otro; y entrar en ese mundo significa recibir la atmósfera y el carácter particulares de sus luces y sombras, los rostros y ademanes de sus seres humanos y la actitud ante la vida que todo ello comunica: recibirlo a través de la inmediatez de nuestros sentidos y sentimientos. Las palabras pueden y deben esperar a que la mente destile, de la unicidad de la experiencia, generalidades que puedan ser captadas por los sentidos, conceptual izadas y etiquetadas. Deducir tales generalidades de una obra de arte es tarea laboriosa, pero no díferente en principio del intento de describir la naturaleza de otras cosas complejas, como puede ser la composición fisica o mental de un ser vivo. El arte es producto de ciertos organismos, y por lo tanto probablemente ni más ni menos complejo que esos mismos organismos.
Con frecuencia sucede que vemos y sentimos determinadas cualidades en una obra de arte pero no somos capaces de expresarlas en palabras. La razón de nuestro fracaso no radica en el hecho de que empleemos el lenguaje, sino en que todavía no hemos logrado plasmar esas cualidades percibidas en categorías adecuadas. El lenguaje no puede hacerio directamente porque no es una avenida directa de contacto sensorial con la realidad; sólo sirve para dar nombre a lo que heiiios visto, oído o pensado. De ningún modo se trata de un medio ajeno, inadecuado para lo perceptual; al contrario, no hace referencia a otra cosa que a experiencias perceptuales.
Pero esas experiencias han de ser primero codificadas por el análisis perceptual para después ser nombradas. Afortunadamente, el análisis perceptual es muy sutil y puede llegar lejos. Agudiza nuestra visión para la tarca de penetrar en una obra de arte hasta los límites de lo en última instancia impenetrable.
Otro prejuicio sería el que afirma que el análisis verbal paraliza la creación y comprensión intuitivas. También en esto hay un núcleo de verdad. La historia del pasado y la experiencia del presente ofrecen numerosos ejemplos de la destrucción acarreada por fórmulas y recetas. Pero, ¿hemos de concluir que en las artes ha de quedar en suspenso una potencia de la mente para que otra pueda funcionar? ¿No es verdad que cuando se producen perturbaciones es precisamente cuando una cualquiera de las facultades mentales opera a expensas de otra? El delicado equilibrio de todas las potencias de una persona, lo único que le permite vivir plenamente y trabajar bien, queda alterado no sólo cuando el intelecto interfiere en la intuición, sino igualmente cuando la sensación desaloja al raciocinio. El vago tanteo no es más productivo que la ciega adhesión a unas normas. El autoanálisis incontrolado puede ser dañino, pero también puede serlo el primitivismo artificial de quien se niega a entender cómo y por qué hace lo que hace.
El hombre modemo puede, y por lo tanto debe, vivir con una autoconciencia sin precedentes. Tal vez la tarea de vivir se haya tornado más dificil, pero no hay altemativa.
